“虚”与“实”是章法分类的总纲，纲举才能目张。有了这个准则，在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种，后又有人将章法分成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短、欹正、穿插等。但在“虚实”这个准则下，14种乃至25种方法都是谋求虚实效果的一种手段。这里所谈章法分布50例，每一种方法都不是孤立的、单一的，在一方印章的构思布白中，它可以用多种布局方法综合而成。
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1．满实法（满实法印例参见附图中“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅雅柏印章”、“梁清标印”四印）
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满实法亦叫匀称法。入印文字分布匀称，印面较满、较实。布白浑厚平正，字画之间距离较繁密，印之四角充实，黑白虚实虽有变化但没有大起大落。对笔画少的印文，则通过穿插、加叠或面积对比法，使少画字满而不虚。大多数字画是横平竖直，曲在直中求，圆在方中见。无论用冲刀、切刀，均以粗壮为宜。用满实布局刻就的印章，其特点庄重、朴实、大度，且稳如泰山，给人以端重浑穆的印象与美感。这类印作是汉印中的典范，富有传统性，初学篆刻可从这里临摹起步。
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( ~ r( w' M3 R9 Z为了使印章“满”而且“实”，必要时可采取一些附加手段。如白文印四周加一道白边，将印文作隔边、顶边处理，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格，使印章更加丰满充实。
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满实法印章另有几点须加说明：（1）印文字画粗壮一致的前提下，要注意变化。字体结构简而少的字，笔画可粗一些，繁而多的字可稍细一些。这种变化以不影响谐调为宜。（2）印文平正端庄之中要有斜曲灵动的变化。满实法印章要避免平板，过于规矩，可用一些短斜、带曲的线条，以增加动感。（3）入印文字匀称、整齐之中，可辅以大小不同的变化。满实法印章大多是匀称等分的，但不能墨守成规，不知其变。入印文字面积对比法最适合文字繁简、疏密悬殊的印章设计。
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2．满虚法（印例参见附图中“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印）
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满虚法印章是指印面以稀、疏、虚为主，视觉效果空灵、简明、疏朗。入印文字一般笔画较少，线条细薄，布白空虚，字画之间距离相对较远、较大。对白文印而言，留红较多；对朱文印而言，留白较多。这类印章线条一般都以横平竖直的直线为主，圆线、曲线为辅。用刀可冲可切，以轻、以浅为主，突出端庄、清秀、瘦劲的格调，多留一些遐想、回味的余地。这类印作先秦、战国、已很多见，历代印人都有拓展。由于它的简明扼要，线条变化含蓄，印面上没有过多的繁琐与过多的屈曲，因而最受初学者青睐。
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满虚法刻就的印章，其边栏一般较粗壮厚实，主要是为了突出印面的“虚”，与印面形成虚实反差与对比。如果说满实印章是红霞满天或是白云万朵，一派环宇充实、天满意足，令人叹为观止的话，那么满虚印章则是万里蓝天、絮云几丝、天高气朗，一派海阔天空、清明净洁、令人心旷神怡、充满幻想的意境。
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3．上实下虚法
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印章在虚实布白上，重心向上移，印文分布在印章的偏上方，形成上部紧密、满实，下部稀疏、空虚的效果，如附图中“钱超白事”、“曹氏印信”、“书堂”、“种竹道人”四印。上实下虚式的印章能给人以舒适、庄严、飘逸之感。在设计这类印章，主要有如下几种方法。第一，可以上部有印文，下部无印文，或是上部印文字画的伸展、延续与下垂。第二，印章上部字画粗壮，而下部字画较细小。第三，印章上部字画紧密，可采用增繁、增曲叠等方法，使上部繁密满实；印章下部字画稀少，可采用减笔、少屈等方法，使下部印文空灵满虚。第四，印章上部布字多，内容丰富，结体繁复，啧实；印章下部布字少，内容简少，呈虚。第五，印章上部文字厚重、清晰；下部文字稀薄、模糊、断续。第六，印章上部文字可大一些，就显实；下部文字可小一些，就显虚。
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总而言之，为了使印章上实下虚，可以在印章上部采用增画、加叠、加密、加重等方法改变字形、字画的盘曲、挪让、宽窄来体现实；而在下部则采用减笔、减曲、删繁等方法来体现虚。这类印章在秦汉古玺中颇为多见，而明清众多的篆刻名家亦有许多上实下虚的艺术佳构。
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% j4 `4 ] H1 ?: ?4．上虚下实法
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印章在虚实布白上，重心向上移，印文分布在印章的偏上方，形成上部紧密、满实，下部稀疏、空虚的效果。上实下虚式的印章能给人以舒适、庄严、飘逸之感。在设计这类印章，主要有如下几种方法。第一，可以上部有印文，下部印文紧密，字画繁多，结体密实；上部印文字画简少，结体疏朗，自然留空。上方字画较少，下方字画较多，则利用印文字画多来表现“实”，利用印文字少来表现“虚”。上方印文小，字画线条细，采用缩短、减笔、无曲叠等方法来表现“虚”；下方印文比上方印文大，字画线条粗，则采用加曲、加叠、增笔等方法来表现“实”。此外，上虚下实的效果和刀法有密切的关系。在刻制印章上部线条时，吃刀浅、用力轻，字画之间留空多；在刻制下方线条时，吃刀深、用力重，字画之间紧密排列，留空极少。这样的印章上下之间反差强烈、虚实明显。疏朗、空灵尤似头上天空，宽博、厚实尤似脚下大地，符合人类对自然物象的审美观念。
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3 g6 P* L% o8 `4 H/ U5．左实右虚法
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: J8 Z: g T2 F1 o8 j; y这类印章在古玺、汉印乃至近代印人中十分多见，尤其是近代印人，根据前人的经验，强化了左实右虚的反差和力度，使实处更实，虚处更虚。论理，左实右虚是艺术上的一种不平衡现象，重心偏左，视觉上会有一种倾斜感。然而篆刻艺术家通过刀法使点线质量提高、内涵丰富，实处显得不实，虚处显得不虚。两者在方寸之上和平共处，相辅相成。实际上实处无非是空隙少、字画多；虚处无非是空隙多、字画少，而印章的空隙恰好是给笔画的多少一个相反的补充。仔细观察这类印作可以发现，左方的实由于右方的空、虚鲜明的对照和映衬，显得更有韵律，充满雅致与魅力。汉印“王尊”、“吕黑”、“千人督印”等印作，均是利用字画多少来布局，多画字置于左方，少画字安在右方，营造出左实右虚的气势。有些印作右边只置一个字，把其余的字均置在左方。此外还利用减笔、线条细、字形缩小等方法来增添右边的“虚”感，利用增笔、加曲、加粗、扩大字形等方法来增添左方的“实”感。例如汉印“王丙之印”，若“王”和“丙”字增叠加曲，那么就难以做到“右虚”了，若“之”字不曲屈加叠，那么就呈现不出“左实”。
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6．左虚右实法
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' C9 n$ C6 g. f/ Q1 T }7 {& X这类印章在古玺、秦汉印中十分多见，近代印人亦十分喜欢用这种格局治印。如汉印“魏乙”，把字画少或点画比较简单的印文置于左边，这样左边布局显得疏而虚；把字画多或点画比较繁密的印文置于右方，这样右边布局显得满实。再如“文竹门掌户”一印，属多字三行式排列，最后行安置一个字或者安置简少的印文，来达到“虚”的效果。大凡先秦、两汉印章，章法都参差有致，诡异奇险。左虚右实形式的印章，左边虽然空地多，印文点画简单，极少曲叠，但刀法到位，线条浑朴，更富有特色；右边虽然空地少，印文点画紧密，但一点儿也没有做作的痕迹，十分自然妥帖，体现了左虚右实的完美艺术精神。如邓散木“芦中人”印，印右只一个字，点画粗壮，“芦”字上半部增添了盘曲、穿插，显得非常密实；左面有两个字，但点画不多，且文字上移，“人”下大块留红，最大限度地强化了“虚”，强化了左右的对比与反差；而“人”字的一斜撇，又起到了飞动的效果，使全印皆活，若人生爱。此外，使左文印文用刀轻、线条细、文字小一点儿，右边印文用刀重、线条粗、文字大一点儿等方法，也能改变印章的虚实关系。
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$ \5 t" M+ I$ a1 f2 Y7．虚角法
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M6 W* i2 }1 Z. e; u在以方形为主的印章艺术中，虚角法形式的印章非常多见。虚角可以在左上角、右上角，也可以在左下角或右下角。如汉印“汉匈奴呼卢訾尸逐”系左上角虚，“殿中都尉”系右下角虚，“方除长印”系右上角虚，吴昌硕的“溪南老人”系左下角虚。
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求得虚角效果的办法一般有：第一，放置笔画少的文字；第二，欲虚的一角将文字点画刻得细一点，其他三角则刻粗一些，形成虚实反差；第三，虚角上的文字小一点儿，占地少、留空多，其他三角上的文字大一点儿，占地多，留空少；第四，虚角上不置文字，由上方文字的某些线条延伸下来；第五，虚角上的文字通过减笔、减曲、细柔、缩小等手段变虚，而其他三角上的文字用增曲、增笔、加繁加密、加重加粗等手段呈实。一方印章上，让一角空虚些，如同一幅画，留一个亮点、通气处，章法上起到一种调节作用，增强了造型上的空间意识。这类印章绚丽多姿，趣味无穷。
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( ~; v4 |- ~# ?2 D8．对角虚实法
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5 h. v: u( D) C$ I) C在印章中，四方形的印章属多数，但也有不少是长形、圆形、异形印章。无论何种形状，相对而言，总有四个角，而它们的对角分别用虚实法来处理布白，则叫对角虚实法。从角度、部位看，它可以左上、右下呈虚，右上与左下呈实，如“皇后之玺”印；也可以左上、右下呈实，右上与左下呈虚，如“薛守”印。从文字来看，它不一定是四个字，有两个字、三个字或五个字以上的多字印。为取得对角虚实效果，一般可将印文点画少的文字置于对角。汉印“宜土祭尊”中，“祭”字点画并不少，则采用减屈、少盘错、缩小文字、线条变细变短等办法，与“土”相对成虚；而“宜”字通过增笔、增叠、加粗线条、增大文字等方法与“尊”字相对成实。邓石如的“江流有声断岸千尺”印，尽管文字很多，但对角虚实鲜明强烈，充满波浪式的律动与节奏，一疏一密，对角呼应，说不尽的魅力令人目光不想离开。
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7 n n' D7 n3 g6 t9．虚实相间法
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$ e J- H& Z; q% g+ `, q) K/ n" @5 w虚实相间法系指印在上的文字以“虚—实—虚—实”如此循环布白，故一般专指五字以上的多字印。如右图中“乐浪太守掾王光之印”，“乐”字实，“浪”字虚，“太”字亦显虚，“掾”字呈实，“王”字呈虚，“光”字呈实，“之”字显虚，“印”字呈实。再如“元佑党人之后”一印，“元”、“人”、“之”三字点画少，呈虚；“佑”、“党”、“后”三字点画多而密，呈实。按“虚—实—实—虚—虚—实”的规律排列，虚构成了一个倒三角形，而实构成了一个正三角形。
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赵之谦印“生逢尧舜君不忍便永诀“，每个字点画主体部分上移，使字之上部显实；每字都将下方部位某些线条拉长，作悬针、长脚形状处理，疏而空灵，形成虚。这类印章文字虽多，但多而不满，疏密相间，气象万千。
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10．周实中虚法
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周实中虚的印章，都有一个共同之处，即印文分布在四周，中间形成空虚状，如“日庚都萃东马”一印。汉印“魏鸟丸率善佰长”中间一字笔画少，无盘屈折叠，四周的印文笔画繁多，线条粗，且增叠加曲，周实中虚对比强烈，最具典型性。而近代印家在“周实中虚”上更是匠心别具，做足了文章，如邓散木印“见素抱朴”，中间不仅留有空地，且中间部位的点画线条有意刻轻、刻细，而周边印文的点画线条厚重、粗壮，着意营造了“周实中虚”的效果。清朱岷的“烟云供养”一印，与邓散木“见素抱朴”印异曲同工，朱氏比邓氏印逼边，中间留出的空地更多，因而“周”更“实”，“中”更“虚”。
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周实中虚式的印章，让人感觉到古雅凝重，仿佛高山丛林，环抱着一泓清泉碧池，新鲜丰富有诗意。这类印章大部分是多字印，但也有两个字、三个字、四个字的，关键在于互相揖让，巧妙布白，最大限度地又恰到好处地演绎“周实中虚”的韵味与艺术特点，让读者有更多的回味。
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11．周虚中实法
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周虚，邓指印章的四周较空、较虚。中实，指印章的中心部位点画较多、较密。如“◆事”、“寿伯”、“左丞相印章”等印，其印文远离边栏，四周布白空虚，印文相对集中在中间部位。诸多近代印人，如丁敬、吴昌硕、赵之琛、易大厂等，亦刻制了许多周虚中实的印章。他们更有胆识、印章虚实反差更为鲜明强烈，格调清朗儒雅，优美秀丽。
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' m( z2 E/ W' X ^2 n/ a' l再看汉印“率义侯印”、“左丞相印章”，中间印文的字画粗壮、厚重，呈“实”，四周印文线条特别细与轻，若隐若现，呈“虚”。除人工有意而为外，有可能是因为年代久远，四周风化锈蚀而致。但无论怎样，今天呈现在我们面前的艺术形象，就是典型的“周虚中实”。宋元时代，花押印盛行，而相当一部分押印，字画都集中在印中，远离边栏，尤呈“周虚中实”的效果。这类印章重心居中，团聚紧密，如日在天中，光芒四射；又如月明星稀，气象无边，给人以博大精深的感受，极能调动人的视线。
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5 ~7 b/ z9 M+ a, N5 V; W12．留空法
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" t' \0 e) ?+ [+ b) e5 r) D0 a9 p留空，是指印文字画之间留出的空白。“空”就是虚的范畴。虚与空在程度上不同。虚系指印面上文字笔画少与疏处，“空”则是指印面上完全没有笔画的地方。如汉印“李◆之印”左下角留下了一块空白地，“汉叟邑长”印“叟”字右上留了一块空地。文伯仁、潘正炜、齐白石、赵之谦、甘■、钱松等印坛大家都刻有许多留空式印章，尤其是赵之谦的留空式印章，具有独特的个人风格与面貌。如“赵之谦”印，“赵”字的月部，留有一块长方形的红地，而“之”字大幅度上移，留出了一块方形红地，与之呼应。印面上的留空没有定法，有方形、有圆形、有三角形，有长有扁，它可以分布在印面任何地方。一般来说，留空留在少字或点画简疏处，如“言为心声”一印的处理。如果印文笔画没有特别简少的，可以将印文笔画有意避让、拉开，或者通过粘并、穿插、错落、移位、减屈减笔、截短缩小等方面，营造留空处。一方印章可留一块空地，也可留块、三块甚至更多的空地。自然留言，给人以天趣之美，有意留空，给人以注射式的美感。它的端庄、它的大方、它的巧妙是其他印章无法可以取代的。
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13．上下留白法
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在印面上，将印文置于中间位置，印文上下各留一条空白，而左右则不留、少留或者比上下所留的空白小而窄，这种章法布局在古玺、封泥、近代印人的作品中非常多见。根据它的这一外观特点，我们称之为“上下留白法”。如封泥“江夏太守章”、汉印“黎贞”，印文上下都留有相当大的一大块空白，而印文基本是横向置于印中，虽然它们左右亦留有一点空白，但上下所留空白远远大于左右所留空白。再如近代印人吴昌硕的“道无双”、徐三庚的“雪塍”二印，特别夸张、强调了上下留白擒人感到印章重心内聚的魅力。在印面上，左右已经充实到位了，而充满遐想、留有余地的地方正是上下之间的空白处。归纳一下，上下留白法有如下要点：（1）左右与印边若接若离，基本到位，上下的留白留空大小不等，宽窄不一；（2）左右的边栏一般较细、较虚，可残破、粘并形成，上下的边栏较粗、较实，少有残破；（3）印文相对集中在中间部位，横向取势，有个别笔画在上下留白处伸展出去，增添意趣；（4）上下留白法，适用于方形印，也适用于长形、圆形及其他形状的印章；（5）上下留白法，朱文印占多数，白文印占少数。
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6 D, s% I9 |4 m& @$ H# k4 b14．上下留红法
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2 _; p& D! j6 L/ G$ _; f白文印的印上与印下留出横向的两条红地，这两条红地大小、宽窄可以等同，也可以不同。白文印的左边与右边不留红地或留得很少、留得比印上、印下小而窄。有这样特点的章法布白，称为上下留红法。如附图中周玺“执关”，虽系圆形，印之上下大块留红，而左右几乎逼边，留红很少。近代篆刻大家亦善用此法，佳构迭现，耐人寻味。如吴熙载印“安雅”、赵古泥印“斗闲”，更令人感悟到上下留红法的魅力。上下留红法，白文印占多数，朱文印极少。印式可以多样化，它适用于方形印、长形印、圆形印及其他各种形式的印章。印面之上，上下各留一块红地，白文印文类在两块红地中间，使白文印更加主题化，更加醒目与耀眼。打开秦汉印谱或打开明清或近现代人的印谱，你会发现，上下留红法的印章有很多。
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1 f+ q0 V4 E$ V: h15．对角留红法
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顾名思义，对角留红就是在印章对角的位置留一块红地。如下图中“司马之玺”，“司”与“玺”逼近边栏，空余较少，而“马”与“之”字的两角远离边栏，留了一块空阔鲜明的红地。再如赵之谦的“北平陶燮咸印信”一印，“平”字右下角的留红，与“印”字末笔往右斜拉而让出的一大块红地两相映照，奇妙无比。这种大胆、夸张的手法系常人所不敢为。对角留红法的印章很多，此类印章气度不凡，风度翩翩，给人以耳目一新的感觉。留红的大小可以不等同，红地的形状可方可圆，或为其他不规则形，其留红的位置大部分在角，也可以在笔画的凹让处。对角留红法与“对角虚实法”有根本的不同：前者侧重于没有笔画的空地对应，一般指白文印；后者是指笔画少而稀的对应，有白文也有朱文。
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1 J6 t* P. A; K! n f6 |16．对角留白法
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朱文印印章的两组对角，一组对角布满文字，而另一组对角文字内缩，或通过挪让、离合、缩短等方法，有意留出一块空白，这样形成了对角空白式的章法布白，这样形成了对角空白式的章法布白。它和对角虚实式的印章不同之处是：对角虚实的印章，虚处仍有印文笔画，只是比实处的笔画少、稀、疏而已。对角留白式印章，其“白”处没有点画线条。如下图中“匕阳”，右上角与左下角都有印文点画，而左上角与右下角印文点画离边栏很远，留下了一片空白。
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4 ~9 R5 a! y2 T' x3 ]. q* G1 o封泥“南陵丞印”，“南”字与边栏相接，点满了整个角落，十分到位，几乎不留什么空间，而“陵”字下面留有一块长方形的空地，左面的“丞”字与“印”字和右面对应，“印”字与顶角接边，“丞”字上方留白。诸多近代印人，如齐白石、高士奇、邓散木、吴昌硕、丁敬、赵之谦、来楚生等都运用对角留白法，他们的印章，变化多端，丰富多彩。对角留白，大部分都在对角处，但也有根据实际情况留在字画中间的。如汪士慎的“近人父印”，两块空白分别留在“父”字之下与“人”字之中。在设计刻制此类印作时，要注意四角平衡对称，究竟留多少空白，应视印面效果而定，不可失之偏颇。
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- ^) I9 b2 R: Z9 f6 m17．印中竖白法
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8 [9 c6 G! ?% f在印章的中间从上至下留一条空白，称为印中竖白法。这类印章，印文一般都向左右两边边栏逼近，中间拉开距离，空白就出现了。例如封泥“武城之印”，右边的“武城”两字，上、下、右三面都靠近边栏，左边的“之印”两字，上、下、左三面亦靠近边栏，而中间有一条很明显的空地。有些印章上下、左右与边栏之间也留有空白，但这些空白地必然比中间的空白地小与窄。再看印例“长忘忌”，中间的空白地是一种不规则形，而古玺“韩舟”更有意思，它干脆一分为二，中间断开，分左右两半。元印“宣差规错之印”，在中间一条空白地上布置了七八个蒙文，但仍然体现了印中竖白法的特色。近代明清印人则用夸张的手法强化了印中的空白，如丁敬所刻“东甫”印，中间的留白很宽阔突出。
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/ D l$ O" j' I6 f& z' M3 t一般来说印中竖法朱文印较多，白文印占少数。白文印在印中留红部位故意刻一条空白线，笔者将此类印作亦归入印中竖白法。印中竖白印，空灵、透气、天趣自然。有些印文字句前后含有两层意义，描述两种概念，遇到这种情况首先可以考虑用竖白法来设计章法布局，让竖白起到一个天然“标点”的作用。
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18．印中竖红法
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在设计印章时，印文向左右两边拉开，中间留下一条纵向红地（红地上没有任何笔画），我们称这类白文印章为印中竖红法。印中竖红历代皆有，秦汉尤多。例如汉印“赤泉侯印”印文上下、左右都逼近边栏，印中有一条宽阔的红地。“竖红”一般在印章的中间部位，宽窄不等，偶有布置在偏左或偏右的。例如汉印“睢陵家丞”，在印章偏右的部位“竖红”。竖红一般只有一条，但也有竖两条甚至三条红地的印章，如秦玺“伍阳都左司马”。在印章中，留一条红地十分醒目别致，当今印人也爱用此法，他们在印作中留下的红地更粗更宽，反差尤为强烈。笔者认为，在印章中施以竖红法，应该注意三点。（1）所留红地应大小、粗细得宜，不可过大或过小——过大会使印章不协调，失去比例；过小就离开了“竖红法”的范畴。（2）所留“竖红”要自然精到，尽量光洁一点，也可以是不规则形的。总之，就是“天然竖红”。（3）竖红法可以单独运用，也可与其他章法共用。例如“代郡农长”印除有竖红外，还有虚角法。
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9 z% A: X) n9 o* r* d竖红法印章端庄古朴，对称性、平衡性特强，故印文文字大多采用方正、平稳的缪篆或秦篆。为了突出中间的竖红效果，印章上下、左右的留红一般都比较少。
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19．印中横红法
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印章中部留一条横向红地，它可以是平直的，也可以是弯曲的、不规则形的，可以在正中，也可以偏下或偏上，这种章法布局称为印中横红法。在秦汉古印、明清及近现代印章艺术中，横红法印章非常多见。如附图中“太子车骑将军”、“大鸿胪”，都是印中横红法印章。它们的印文文字上下拉开，而印章中间部位自然留出一条横向红地，给人以明朗轻快、畅达贯通的感觉。上下两部分印文，水平分割，体现了上下对称与上下平稳感。这是一种天地呼应、轻重分合、疏密互律的构图手法。这种构图法引起了后人的关注，并广泛应用。如清印“王三锡印”就是典型一例。将“三”上方二横向上靠拢，与最下一横拉开距离，又将“王”字三横作同样的处理，留出了一条宽阔的横向、偏上的红地，令人目不游移，拍案叫绝。再看来楚生印“形同槁木”印中所留红地，大红大疏，古朴苍劲，天趣盎然。印中之横红横得品位极为高超，意在衬托配合印文，突出印文线条的质量与效果，突出章法布局的鲜明特性。应用这种方法不可贪大求宽，不可不顾印文线条粗细，不顾大局，过分强调留红效果，否则便会影响全印水准。
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20．印中横白法
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& \( q4 _' s$ r) n% D将朱文印文上下拉开，使印中横向留出一条空白带，这种印章章法布局称之为印中横向法。从秦汉及近现代印章作品中，可以见到很多横白法布局的例子。尤其是汉封泥，相当一部分作品的章法布局都采用了横白法。例如附图中“司空之印”，文字上下左右都紧接边栏，而印中留有一条横向空白地。
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更有趣的是“会稽都尉章”，印面上下文字互相排斥，互相拉开，印之上半部成了倾斜状，而且连边栏也被一条横白带切开，犹如一缕白云，长长地飘绕、横贯半山腰，恰如一幅山水画。这条空白带有可能是年久风化腐蚀所致，但从“章”字的完整性来看，亦有可能是设计制作人的匠心。不管怎样，就事论事，从现在的实际效果看，它是一方最典型的印中横白法印章。诸多汉印亦是如此，如“高堂缵印”，印中隐约有一条横白处。而近代印例更是不胜枚举，如林皋的“杏花春雨江南”，印中横白非常清新悦目。
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横向留白的宽度可大可小，可长可短，可以是整合光洁型，也可以是不整合不规则型。但应当注意：上下竖白应小于横向留白带；印中横白应巧妙自然，可以夸张一点，但不能过度；应突出空灵，有层次感，注意上下印文的呼应，不能因为有了横白而切断上下之间的关系。
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6 n, _4 Z9 y# k5 _" l- `7 I: _21．印上留白法
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印上留白法是指印文上方与边栏之间留有一块空地。凡事都是比较而言，这类印章的下方、左方与右方几乎是不留空白的，或者说印上所留的空白总是大于下方、左方与右方所留的空白。例如附图中“吴良”、“蒲州之印”、“谷口农”，可以清楚地看到印上之留白。而汉封泥印，留白更为夸张，当然并不过分，如汉封泥“郿右尉印”即是。在破残的古印边栏内，印文就像江河的沉淀物，又像瓦工砌房屋一样，从地面上一层层往上加高，但不碰顶，留下一块空地，任人去想像。这种印上留有空白的篆刻形式，使后学十分青睐。还有明清、近代印人徐三庚、邓散木、丁敬、朱简、梁千秋、汪关、吴隐、程邃、商承祚、来楚生等治印大家的创作，时见印上留白佳作。印上留白法印章与其他印章一样，它不是单一的，而是将多种章法、多种形式集于一身，一切服从艺术的需要，如此方成佳构。
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22．印下留白法
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- O+ u- F5 U1 Q( D印下留白法，即在印章章法设计时，印文文字紧靠上方，在印面下方留有一块空地。印下留白，印上方呈“实”，印文与边栏往往是“逼边”，或靠得很近。而下方呈“虚”，印文远离边栏，两者之间留下空白，亦给人留下一种印文上浮的感觉。请看汉封泥印“横海侯丞”、汉印“伏问”，印文都极力向上靠，与印下边栏拉开了距离，留出了空白地。印下留白法印章与上实下虚法印章，它的下方有文字笔画，只是笔画比较疏、稀、简而少，呈“虚”；而印下留白法印章，下方是一块横向的空白带，在这空地上没有字画，呈“空”。如齐白石印“甑屋”，印文在上方，印下留一块空地。丁敬的“杉屋”一印，更为大胆夸张，印下留白几乎占印的一半。留白印章在汉印、封泥、古玺中极为常见，近代印人治印亦好此法，佳构多多。
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4 N) H2 C% k# N3 W) S S/ `作为20世纪继吴昌硕之后卓立印坛的大家，来楚生对篆刻艺术的贡献是多方面的，尤其于肖形印创作具有开创意义。他所制肖形印能抓住肖形物的特征，突出其神态和篆刻意趣，遗貌取神，质朴老辣，雄健苍古，外貌粗疏而内蕴浑厚，意韵流动而凝重沉雄，成为肖形印史上一座难以逾越的艺术高峰。恰逢乙酉新春，愿与《中国书画报》的读友们共赏来楚生的若干鸡肖形印，以体悟其肖形印的艺术魅力。
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图一“乙酉”鸡肖形，造型取法商周时期青铜器皿上的凤鸟（或称朱雀）图案，刀法上冲切结合，较好地发挥了运刀的轻重、缓急、深浅、涩畅等变化机趣，使线条起伏跌宕、朴拙苍劲、清峻简静。其章法上主要有两组呼应：一为鸡首、鸡身、“酉”字三处皆有用刀尖轻点出的白文点痕，构成三角呼应：二为鸡颈、鸡腹、鸡尾的长弧与“乙”字的弧笔的呼应。这两组呼应要素在方向、轻重、笔势等方面各有异趣，无板滞之态。全印结构紧凑，疏密得当，方中寓圆，格调清新，气息高古，继承了商周青铜纹饰庄严、浑穆、凝重的艺术风格。
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+ m2 r5 S$ a- w4 J8 y' l* U- y' l V图二和图三皆“丁酉”鸡肖形，系为其师潘天寿所作。图二取法古玺中的三连珠印式。“丁”、“酉”和鸡肖形各占一圆，三圆两两相切。“丁”字笔画少，因而处理得较细劲挺拔。全印最动人处还是鸡肖形：从形态上看，鸡形高度概括，简化为反“S”形，两端渐细，中间粗凸，作者将这种呈柳叶体的线条盘曲紧缩，置之圆形边框中，仿佛一幅阴阳太极图，充满了动感的机趣和莫测的虚实之变；从笔画上看，反“S”形极具笔意，中锋取势，运笔爽快，圆转流利。图三古拙朴茂，庄重浑穆，将白文“丁酉”两字置于鸡身部，既表示受主潘天寿先生生于丁酉（1897年），更重要的是调节了鸡身部的虚实，使全印的气韵更为流动。作者诸多的朱文鸡肖形印中，鸡的腹部处理得要么极为简约，要么有轻有重地切上几刀以图虚实之变，而这方印中的鸡腹部刻得较完整，但虚实相生，血脉通畅，这主要归功于白文“丁酉”两字弱化了朱文的视觉效果，平衡了虚实。这方印还有着以“圆”为主题的多重呼应与对比。如鸡首、鸡身、印边就是三个不同位置、大小的圆，这是朱文的点、线、块的呼应与对比；而鸡眼为圆点、“丁”字为上半圆、“酉”字为下半椭圆，则构成了另一组白文的呼应与对比。这种章法乃作者肖形印创作中常见的手段，强化了印面的整体审美效果，给人以视觉冲击。
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图四“酉堂”鸡肖形，朱文。这方印在制作上取法民间剪纸艺术中“镂刻”技法，运用炉火纯青的切刀法，很好地表现了线条的质朴、生辣、凝练之美，刀情石性，笔墨之韵，跃然印面。印中白文点、块大小形状不同，位置情态各异，奇姿异势，争奇斗艳，交相辉映，大放异彩，且与四周的空处血脉贯通，气脉和畅。此印方中寓圆，静中有动。“酉堂”两字置于左上角，“堂”高“酉”低，有下坠之险，但鸡背部隆起的弧线颇具向上的张力，为其增添了无形的视觉支点，化解了险势，险中有稳，妙生情趣。
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图五和图六这两方印，作者准确地把握了肖形物的特征进行艺术提炼，在“似与不似之间”驱刀走石，以极简练、概括的手法于方寸之天地中塑造栩栩如生、形神兼备的艺术形象。图五“张”鸡肖形，朱文长条形。此印取法元押印式，“张”字取意汉隶，以切刀刻出，笔道朗畅爽利，气息醇雅高古。“张”字的“弓”部上缩，挪出空处，以突出鸡首。鸡呈回首状，含蓄内敛，概括洗练，简约传神。全印以疏朗取胜，疏空布白使鸡形显得细小，总体效果上容易获得疏朗、散淡的意味，令人想起辛弃疾两句词“七八个星天外，两三点雨山前”的意境，空灵、清新、萧散感油然而生，这方印就是抓住了“鸡首”这一标志性的生理特征，取其神韵，故能形神兼备，惟肖惟妙。而图六“辛酉”鸡肖形，则突出鸡尾翎的修长和鸡冠的高耸，有飘逸之美，呈阳刚之气。全印浑穆庄重，灵动秀润，奔放舒展，俊朗爽健。
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( i" ?) c. G: O; l( Z《韩诗外传》中说鸡有“五德”之美：“头戴冠者，文也；足博距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失时者，信也。”这就赋予了鸡以儒家传统的伦理道德和审美内涵。我们可以从作者一些鸡肖形印中，去体悟“五德”之说。图七，朱文鸡肖形，运刀有凝重有轻松，章法有简有繁，以简驭繁，全印有粗犷古拙之气。鸡冠高耸，昂首阔步，神态自若，温文尔雅，气度和美，此所谓“文也”。图八朱文鸡肖形，鸡足写意夸张、简约传神，以弧形出之，充满着张力，圆转委婉中凸现刚劲雄强，有蓄势待发之态，更显雄壮毫迈之气，此所谓“武也”。图九，圆形朱文斗鸡肖形。此印鸡首回昂，颈羽裂张，其造型充满力感，线条流畅、挺拔，突出了搏击中斗鸡的神韵和力感，此所谓“勇也”。图十朱文鸡肖形，运刀冲切兼施，得冲刀的痛快淋漓和切刀的苍茫浑厚，全印疏密相映，灵动活泼。鸡作回首状，“见食而呼”，此所谓“仁也”。图十一，“癸酉”鸡肖形。此印实中有虚，燥润相参，刚柔并济，厚重而不板滞，刀法古拙浑朴，墨气四溢，令人想起徐悲鸿先生的名作《风雨鸡鸣》——“雄鸡一唱天下白”，此所谓“信也”。这几方印作，以酣畅淋漓的墨气和得心应手的刀法，运用概括、夸张、变形等艺术手法，在方寸天地中刻画了鸡的奇姿异态，构图简洁生动，真气弥漫。
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不难看出，来楚生的肖形印成功之处有以下几个方面的因素。第一，对传统肖形印艺术的继承与创新。其肖形印以古肖形印为基调，广泛吸收历代肖形印遗产，食古而化，化为己有，源于古而不囿于古，使其肖形印既能折射出深厚的传统渊源，又能呈现出强烈的个性化倾向及时代性的审美特征；第二，印外求印，博涉诸艺。作者于肖形印遗产之外，涉猎历代绘画、砖刻、石刻、木雕、剪纸及其他造型艺术，博采众长，融入肖形印的创作实践中，丰富了肖形印的素材，扩大了肖形印的表现范围。第三，精通书画之事，并将其技法及审美意趣转移到肖形印制作中，因而所制肖形印有着丰富的笔墨情趣和绘画意境。第四，注重刀法的锤炼。作者刀法以向线运刀最具特色。因入石的角度大小、运刀的急缓深浅之变，以及石质的物理原因等，使得向线冲线冲、切时造成印面破损的随机性较大。但由于作者深谙此道，手法娴熟，意在刀先，成竹在胸，往往能化腐朽为神奇，使其肖形印作能迸发出灵感之花，迷漫着浓烈的金石之气。第五，勤奋朴实的从艺哲学观和艺术的炽热追求，这是作者肖形印水平冠绝古今的原动力。
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& [3 h6 a/ t, W4 h! c) ~* @23．左右留红法
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7 G! Y" F4 ?8 k# x“左右留红法”不言而喻，即白文印章的左右两边留有红地，而印的上下不留或少留红地。下图中“仓”、“臣鲩苍”二印左右两边都有较宽厚的红地，而上下则基本没有红地。可以说，这是古代传统篆刻艺术的一种特有的形式与面貌。这类印章，把印文放在中心部位，形成纵向取势，两块红地包夹着印文，红白相映，互相衬托，使整个方寸世界呈端庄、厚重、峻拔之状。
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下图中汪关的“博观堂”与陈万言的“墨兵”印，则放开了胆量，夸大其事，大红大黑，犹如一块古碑，严整地矗立在面前。有人批评这种印章“文字均匀”、“超级阔边”、“呆板庸俗”、“章法不完整”，而朱简则评之谓：“缪印”。笔者以为这些批语有它有道理的一面，但也过于求全责备。根据经验，建议在设计刻制这类印作时，要充分掌握左右、上下的关系，掌握留红的比例、留红的大小，宽度不宜过分，见好即收。此外，印面上留红与印文要讲究协调、呼应，注意重心平衡，如此方为上乘。
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24．左右留白法
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左右留白法的章法，一般是指朱文印的印文左右两边各留下一块空地。这种形式的印章早在先秦古玺时代就流行，例如下图中“外▲”一印，印文上下靠近边栏，不留空地，而印文左右与边栏拉开距离，留有空地。林皋、胡正言、吴晋、王睿章、黄士陵、邓散木、赵之谦、石涛、董洵、张燕昌等许多篆刻家都十分注目这两块空地的发挥与运用，在传统形式的基础上更进一步加以创新，佳作迭呈，胜不胜数。如下图中石涛的“老涛”以及林皋的“嘉会堂”，赵之谦的“如愿”，不仅左右大块留白，而且边栏的处理也各具特色，增加了装饰怀，啬了印文与空白的反差。这类印章的最大特点是“清”、“虚”、“雅”、“挺”。这是印苑领域里极为别的款式，作为后来者应多考虑一些继承与创新。 4 Y) J! Y) l( a6 g
* U, x4 A; D& v! J" S25．印文歪斜法
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印章一般以方正、端庄、平稳为准则，为此在章法布局时大多选用方正的缪篆作为入印文字，把印章刻得雄浑、挺拔，其中稍有歪斜，则视为败笔。然而令人称奇的是，在古玺、秦汉及近现代大量印作中，竟有为数不少印文歪斜的印章。如附图中“军假司马”四个字都朝着左下方歪斜，“安乐乡侯”四个字都朝着右下方歪斜，朱耷的“闲夫”印，四个字亦整体朝一个方向歪斜，弘★的“诗肠鼓吹”一印，印文四个字二二相对，成对称式歪斜。 4 y/ L& F% B; ~
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印文歪斜法印章，有奇妙、奇趣，意境亦不同凡响。它是一种险中求稳的审美产物，是印章艺术创造性的作品。仔细观察，不难发现印文虽然歪斜，但重心不偏，动感丰富。歪斜的动感，平稳的静姿，交叉融会的视觉刺激，树立了一个新颖的艺术形象。 9 R+ B) S ^' P; v4 S. |) b
( [- z! @2 C- _8 ?, c$ g2 J- E- J" D形式的多变是艺术的必然，艺术的出路在于变化与深化。后来者应在前人佳构的品鉴中，运用这些基本原理，标新立异。
