一、国际化的服装品牌建设
" _( [* B4 P8 _) Y" A; o* v    中国服装协会公布了《２００３—２００４中国服装行业发展报告》，到了２００３年，我国的服装生产总量为９８.４３亿件，是世界上第一大服装生产国，出口总额８０４.８４亿美元，是世界第一大服装出口国１。但是，在国际高附加值市场上，见不到我国品牌，甚至国内高端市场也被西方品牌占领着，尽管产地常常就在中国。* o- C3 x6 \: a2 t9 l' l$ G
    国际知名品牌的多少是国家工业精益化的标志，在成熟的现代文明中，质量不好的企业陆续退出，除此之外，因为买方市场供大于求，还要淘汰一些产品质量高、但是传播质量不高的企业。在后工业文明中，企业形象是商家的生命，必须非常重视自己在目标市场上的知名度、即广量，美誉度、即深量。企业形象所汇聚成的品牌是厂商的自主知识产权，优质品牌会带来持续的高额利润，无形资产具备巨大的有形价值。- ?$ ~, t# T1 c! [# _4 y
    解决服装大国与品牌弱国的不均衡性问题，需要讨论许多课题，例如细分市场的定位，传播渠道的培育等等，但是服装艺术水平最为关键。随着恩格尔系数的降低，人们用于文化消费的支出在日益提高，购买者对于服装审美质量越来越重视，开发“艺术生产力”是品牌建设中的理论与实践主线。/ S& e  F' e8 W
    一般认为，品牌是企业素质的外化，所谓“品”是品质，是内在性质，“牌”是牌子，是外在符号，品牌就是用一种纹样，表明企业对目标消费者的特别承诺，从这个意义上说，品牌的本质是品味。这是“性质说”，亦即“个性说”，它有道理，但是并不完全正确，误解于自恋情结上。企业素质只是品牌的必要条件，不是充分条件。品牌的本质不仅在性质，更在关系，或者说是关系的性质，产品的好与坏是相对用户需求而言的，取决于他们是用脚投票，还是用手投票，产品个性如果与用户无关，便是失败的个性。所以，品牌最为本质的特征是企业与用户的相关性，它是品牌的充分条件。; l4 l7 A$ w1 f$ g
    在服装市场上，产品与用户的相关性表现在两个方面，第一是功能相关，第二是审美相关，前者是低档品牌要点，后者是高档品牌要点，中档品牌介乎两者之间。要想打入高端市场，就必须研究国际服装艺术大势，与上游消费者的生活美学追求保持零距离，这是走向世界的第一步。认识了现代人的基本审美需求，未必能够满足它，更不一定能起到引领时尚的作用，但是如果连认识都不到位，就等于还没有找到发展的起点，丧失了起码的方向感，定会堕入盲人瞎马的混沌状态，看到了不等于做到了，但是看不到肯定做不到。6 L& `$ K! Q8 i7 i2 @( q+ r8 ?
    二、 从“精细”到“精炼”& @6 x& W7 O! p& M% K) R
    工业文明之前的服装艺术强调“精细”，不厌其“繁”，以重彩满绣、富丽堂皇为理想追求。１７世纪，代表着新兴资产阶级贵族化意识的巴洛克风格，１８世纪，象征着法国波旁王朝落日余晖的罗可可风格，都反映了欧洲服装艺术的古典情趣，那些夸张的轮廓、华丽的色彩、复杂的线条、繁多的装饰，透出浓郁的封建宫廷味道。中国古代服装的精细主要体现在图案上，唐代安乐公主外嫁武庭秀时，四川官僚送来了一件单丝碧罗统裙，缕金线做的花鸟形状细比发丝，小鸟有米粒大，眼、喙、爪都不少，只有视力极好的人，仔细观看才分得清楚，这就是乐得精巧的微雕艺术。精细可以炫耀贵族的财富和地位，表现其生活的闲适与精致。在服装依靠手工来完成的生产方式中，手艺人喜欢用精巧的技艺来展示不可模仿的经验，以保证自己的生活来源不被同行夺走，这就使服装作品在攀比竞争中越发精到起来。
$ R# J: G) P2 q& r( B  o. f  x    古代服装艺术是贵族沙龙里的阳光，闭塞的环境、平稳的生活使精细的服装不会带来什么不方便，而现代社会失去了田园式的宁静，都市生活与沙龙生活的主要区别之一就是高速与多变，这就对服装提出了简洁要求。现代服装行业已经具备了大工业特点，手工劳动的精细很难用机械实现，特别是许多巧夺天工的传统工艺，流水线生产更是望尘莫及了，这就迫使人们在工业文明条件下寻找当代人的审美情趣，于是，精练——这种易于被机械生产所接受、又不失艺术追求的风格便应运而生了。
0 ]) M# [1 r8 q2 Z$ X0 O0 {    １９世纪末，西方出现了“新式样艺术”(Art Nouveau)，该运动的倡导人是技术美学大师莫里斯，他所主张的设计原则就是装饰、结构和功能的整体性，从设计到成品的全过程，是对“直率”美的发掘与享受，否定的是“精细”，倡导的是“精练”，提倡审美强度大，参与元素少，把精巧与简练这两种近乎相反的要求综合起来。被誉为服装界三巨头(Big Three)之一的巴尔曼视精炼为最难达到的品质，为此，他主张追求“纯粹的线条”。这就是格式塔理论所说的“简约合宜”，亦即“在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则（对称、统一、和谐）和具有最大限度的简单明瞭性的格式塔。”２已故英国前王妃，平民出身的黛安娜是西方现代妇女崇拜的服装偶像，她喜欢款式简洁的服装，首饰也不求多，但求精，既脱俗，又清雅，而许多与她一起出入上流社交场合的贵妇人，则保留着封建宫廷女性珠光宝气的传统特点，以显示身世的高贵，这种鲜明的对比恰好是两个时代风格的展示，英国是君主立宪制的工业化国家，古典与现代服装意识共生是很自然的事情。% i1 m9 G: I" ~2 S5 n
    现代服装追求精练，必然突出外轮廓线的作用，人体与背景的边界要异常清晰，服装款式的整体造型是第一设计要素。就连强调传统贵族品味的迪奥都认为服装的切线越少造型效果越好，内分割线太多了，感觉过于零碎，容易分散外轮廓线的整体力量，不利于审美结构的统一。古代服装创作喜欢在装饰细节上大做文章，有意无意地忽略了外轮廓线的作用，大造型的作用没有非常突出的地位。打个不太恰当的比喻，现代服装是人体素描，古代服装是工笔花鸟。
' v, X2 V+ i' z- n0 d    三、从“加法设计”到“减法设计”
9 y  i% N$ v6 L+ M! i    为了追求“精细”效果，传统服装的造型思路是“加法设计”，用增加要素的方式来炫示高贵与富有。“加法设计”主要表现在两个方面，首先是装饰细节丰富，把能够使用的形式尽量布满，患不足；其次是工艺手段丰富，把能够使用的技能尽可能地表现出来，患不透。我国几次参加国际设计大赛的作品都秉承这一习惯，把中国特有的工艺水平与装饰风格表现得淋漓尽致，结果铩羽而归，以古典设计理念为指导来参与现代竞技，失败是必然的。# l9 T2 X0 n& ^( }3 v
    与“加法设计”相反，现代“精练”意识催生了“减法设计”，这是大思路上的变化。“减法设计”要求人们保持冷静与理性的头脑，常常不是要在作品上增加些什么，而是要减少些什么，审美参与因素要受到严格控制，不必须就不能进入，要用干练的造型来展示精确构思。做到这一点自然很难，艺术是一种燃烧的职业，当创作欲望被激活以后，灵感可能爆发式地涌动起来，服装上便被堆集出各种审美因素，致使作品过满、过肿。奉行“减法设计”要学会“冷处理”，适时地为热情降温，培养“排除”能力，毫不吝啬地去掉在灵感构思中形成的多余东西。服装大师巴尔曼在自传《我的年年季季》中提出要毫不犹豫地“舍弃”，因为这就是创造。１９４５年１０月，他举行了第一次服装作品发布会，当时西方还在实行战时纤维分配制度，设计与制作条件不好，这就迫使他产生了用料尽量少、效果尽量好的构思，从此形成了“舍弃”习惯。8 j# \* l+ u  E8 e) A
    “在艺术领域里的节省律，则要求艺术家所使用的东西不能超出要达到一个特定目的所应该需要的东西，只有这个意义上的节省律，才能创造出审美的效果”３节省律是对减法设计最为学理化的表述，它并不一味地追求少，而是要充分关注“审美利用度”，这种逻辑关系可以用一个公式来加以说明：审美利用度=审美效果∕审美要素，审美利用度与审美效果的大小成正比关系，与审美要素的多少成反比关系，艺术设计就是要寻找其中的张力。$ I! Y2 r2 f2 W/ E: Q
    四、从要素丰富到结构丰富
. G1 Y4 T1 ]+ U* _    １９７２年，在临潼姜遗址发现史前时期一个十六、七岁少女的遗骸，随葬物中有一串８７２０颗骨珠的服饰品，不知如此沉重的东西如何随身佩戴，这可以代表原始人的审美观念，即量的重复就是美的增加。“简单”是史前美学范畴，它有一多一少两个基本特点：单项因素是“多”的，结构因素是“少”的。
& r) b4 Y. K( d* ?    从原始社会结束以后到工业文明到来以前，服装美学的主流趋势在走向全面复杂。当时没有大规模的机器生产，这就使得工匠文化非常发达。“手艺人”的称谓中有“艺”字，“技艺”中也有个“艺”字，其职业与技能都有一定的艺术性。手艺人历经熟能生巧的磨炼过程，大都有精益求精的“绝活”，这是要素“繁复”的基础。! N; \' S( @  O
    服装艺术发展是历史大循环，遵循着否定之否定规律，从原始简单经过古代繁复，到现代简洁，是一个不断扬弃的过程。从表面上看，现代人否定了繁复，接近了原始情趣，但从本质上说，他们改变的只是过分的雕饰习惯，发展了丰富的结构意识，就丰富性这一点上来看，他们从古典服装风格中吸收了有益因素。这就引出了我们必须加以说明的“结构丰富”。: w5 }; c3 ^  P
    与要素丰富不同，结构丰富是要素之间关系的多样性。要素只决定服装局部的艺术表现力，结构决定着点与点、线与线、面与面，体与体、甚至点线面体之间的构成质量，如果再把色与质的形式美要素考虑进来，结构变化在理论上是无限的。原始人把珠子从５个增加到８个，要素增加了３个，结构没有变化，而现代人为了提高服饰整体美，以耳环连接项链，要素只增加了１个，但是结构发生了变化，这不是原有形式要素的重复，两种不同单元构成了一种新关系，在结构上便丰富起来。
) E1 z, `6 ~( F" Y: ~2 d    结构主义是一种新的创作方法，它提醒设计师要从关系入手来考虑服装的审美性质，关系变了，性质也变了。所以，创新并不一定基于要素，即便所有的要素都是旧有的，只要结构新生了，就有可能产生耳目一新的结果。正因为如此，服装的结构设计是艺术设计的基础，它既是工艺活动，也是创作活动，设计人员可能不直接负责服装结构的具体工作，可以交由工艺师来完成，但是他本人如果没有丰富的结构知识与创造新结构的能力，无疑是非常重大的素质缺欠。
" N3 r& e6 l  z9 G. \7 O+ |7 L    五、从“外饰艺术”到“内蕴艺术”9 a! c3 ^4 E2 N/ G5 l  g
    古代服装是“外饰艺术”（Art Applique），它的基本特点是“美”与“用”之间为离散关系，服装艺术与服装实用是两套各自相对封闭的系统，它们被机械地组合在一起。服装的功能结构完成以后，工匠们运用绣、嵌等手法将自己的美化想法添加到服装上去，服装就等于一张特殊的画布，是审美的背景材料，人们以它为依托来描绘自己的审美想象。咸丰和同治年间，京都妇女服饰镶边多多益善，有“十八镶”之说；清初，苏州妇女崇尚“百褶裙”，有的多达３００个褶；当时的“马面裙”，又称“月华裙”，每个褶中，五色俱全，镶边、褶裥与加色都体现了强烈的外饰意识，与服装的实用功能没有关系。' O8 b4 @% f# T8 }: c. f% k
    现代服装重视“内蕴艺术”(Art Imlique)特点，“美”与“用”的关系是相互内在的，功能的有序性中直接体现美的理想，把物质要求与精神要求协调起来，揭示“用”本身的美，而不是在“用”之外再添加些艺术想法。保罗·苏里奥是法国工业美学的先驱，他在１９４０年写了一本书叫《合理美》，他认为美同用并不矛盾，完全有用的东西才存在真正的美，只要顺应使用规律，就有表现出美感的可能。现代艺术设计的任务是要使产品符合人的全面要求，人性化就是审美化。外观质量不能被简单地理解为表面美化，而是内在质量的视觉体现，通过鲜明、新颖、悦目的形式展示产品的实用功能。7 p' Y( q* I4 s, d
    内蕴艺术重视秩序，秩序通向和谐，也通向美。标准的人体上身与下身非常接近黄金比，这就是秩序，现代服装艺术家应该遵尊重它，不可任意改变天赋人形。著名服装设计师夏奈尔反对非生活化的服装，认为那是雕琢的贵族风格，代表着保守的设计理念，１９５４年，她在引退１５年后复出，尖锐地批评了迪奥等时尚设计大师，对那些妨碍人们行动自由的高级时装表示强烈不满，激烈抨击２０世纪５０年代还以鲸骨做裙撑的作法，当时服装界传出“有疑问就穿‘夏奈尔’”的说法，她的服装品牌是反对“外饰艺术”的代名词。: s, ^7 A6 D0 F( e. w3 w
    “衣必常暖然后求丽”是古典服装艺术观。从现代角度看，在实用的考虑中就可以包含审美构思，完善的设计理念还应包含价值考虑，美观、经济、实用三种元素是有机同构的，从哪个角度来考虑问题都要以其它两方面作参照，这是现代系统设计思维方式的基本内容。

六、 从“文本”到人本
  G+ C  X( Z% q7 ^0 f( S    古代服装重视“文本”，亦即服装作品本身的形象质量，造型、色彩、质地与图案受到充分关注，经过世代相传，追求精益求精的手工业者们将其发展到了极致。与此相应，另外一个问题被忽视了，那就人的主体地位，人体被当成展示服装美的框架，并没享受充分的自由。) u- N( S" g. X3 s" p, U4 ^. \
    西方古代服装有一种塑造人体的强烈欲望，《飘》的女主角郝思嘉生在１８５０年，为了使腰围缩小到当时美国南方最美的尺寸——１７英寸，她忍受了鲸骨雕花束胸带来的“绞刑般的痛苦”，这种枷锁式的生活，逼迫人的内脏位移，腰部纤细，胸臀突出，用戕害人体的办法来实现了对造型效果的变态理解。中国古代服装的基本审美追求正好相反，不是塑造人体，而是遮避人体，汉民族正装——深衣存留了几千年，着深衣者在大造型上都是一个模式，没有什么个人形体美可言，区别只在面料质地与图案上。0 x8 A& x9 A$ E- c: I! k5 x
    工业革命以后，西方人道主义精神逐步深入人心，以人为本也成了服装界的革命目标，没有必要为了别人看着美而伤害自己的健康，“人就是目的”，要把主体需求变成第一理想，对人本身的全面关怀就是艺术的神圣宗旨。在服装史上，任何伟大的服装设计师也不能代替埃尔米尼娜·卡多莱的地位，从表面上看，这位法国女性的贡献微不足道——发明了女性胸衣，但是她使深受鲸骨雕花束胸背心之苦的女性从此摆脱了传统束缚，就像中国女性摆脱了缠足之苦一样，在纪念胸衣发明１００周年的隆重集会上，人们说它象攻打巴士底监狱一样具有革命性，象埃菲尔铁塔一样漂亮，其意义不在普通女性内衣的合理化，而标志着服装人性化时代的到来。
, l6 s6 Q3 C8 Y6 |! b& S' W) k    第二次世界大战以后，削足适履的人工化造型思想一度回潮，这是对战时物质条件匮乏，服装过于强调功用的反动，也是古典服装文本审美理念彻底衰落前的回光返照。１９５５年服装艺术家纪梵希开始倡导“自由线条”，并以此冠名召开了服装发布会，推出了随顺人体的直线剪裁服装，视觉效果悬垂而又飘逸，款式本身的影响是有限的，但是“自由”理念的提出却具有划时代意义，从此以后，人们不再为展示服装作品的美而委屈自己，而要为自己的美与舒适而驱动服装，这种文本与人本的颠倒是历史的进步。! S# Y  I4 C3 m: A* T7 |! C
    七、 从具象到抽象
; |0 @& R+ d1 E: _  c& K2 p    人类学家佩尔森认为，早期原始艺术重视象征性，强调形式、节律和符号化，而不太重视内容，可以被看成抽象艺术，他的观点有些道理，包括纹身在内的许多原始服饰艺术常常是些简单的线条和形状。但是由此认定其为抽象艺术就太草率了，因为原始纹样的意图指向写实，就像汉字一样，形状有时与模仿对象区别很大，但本质上却是象形的。原始人的智力发展和手工技能都处在比较低的水平上，装饰工具和材料也很有限，不可能得心应手地准确描绘对象，只能用简单的线条画出鱼纹、水纹、云纹……它们不是高度的抽象图案，而是简单的写实形状，就象现代儿童图画力不从心一样，人类童年时期不是有意抽象，而是有意模仿，只是没有能力画得很像罢了。
: U6 S  J8 S9 z0 G, E; o8 s2 ~    古代服装图案与原始时代不同，由于绘制水平的提高，不但以具象的写实图案为主，而且越逼真越高档，越精细越迷人。当然，也应该看到，形式化的几何纹样在古代服装图案中也不时出现，但依然不是地道的抽象艺术，而是象征艺术，因为它们还体现着对事实世界的留恋，显示着朝向具像的动势。兽面纹主勇，水纹主智都具有明确的社会实践含义，云南苗族妇女的百褶裙边上镶两条彩带，用来表示长江与黄河，因为他们的祖先就是从黄河、长江一带迁徙到此的。可以看出，古代服饰的所谓抽象图案只在形式上是抽象的，它们遵循着移情的有机原则，形式试图表达内容，没有真正实现当代抽象的无机原则，亦即形式本身的纯粹性与自维性，所以至多不过是半抽象作品。
3 S; {, ^6 N7 H+ w    理论上的抽象是用概括语言来表述众多现象的共性，而审美的抽象表现的是单纯化或几何化的形式本身。现代服装特别关注成熟的抽象美，它表现在服装设计的各个方面，而在图案上最鲜明。抽象美否定了移情内容，摆脱了具体感情的有限性，纯粹的点、线、面、色、质已经丧失了严格的符号性，仅仅称得上是泛符号现象，因为符号义己经淡化到无法明确诠释的程度，符号具本身产生了独立的审美意义，它已经脱离了事实世界，表现着宇宙的深在秩序，人们可以感受到它的精妙，但是无法在生活中找到它的原型，你不能看它像什么，而只能体会它给你带来什么感受，理性在它面前显得软弱无力，形式直觉的作用突出了，心灵由此获得了内在的平和(inner peace)和安歇。
3 D" R% N* h, o  i; a# M7 G" W    荷兰画家蒙德里安(Mondrian)的作品用矩形和红、蓝、黄等纯色作为造型语言，形成了所谓的“风格主义”绘画，他对相当多的服装设计师产生过影响，刺激出了一批清新、明快、简洁、大方、富于现代感的服装作品，艺术派服装大师依夫·圣·洛朗设计过一系列蒙德里安风格的服装，他的红、黄、蓝三色构图的裙子被称为“蒙德里安裙”。俄国画家康定斯基的抽象表现主义绘画，即“热抽象”也对纺织品与服装图案设计产生过启发性的推动作用，最典型的就是２０世纪６０年代服装界出现的“光效应艺术”作品，那些简洁的对比、并列的线条具有强烈的动感，产生着颤动、扭动和摆动的视觉效果，忽隐忽现，忽强忽弱，与“热抽象”绘画一样追求躁动与奇幻。; a. Q7 H+ f- x1 {9 G+ w/ Y9 j6 D
    八、从贵族化到平民化
# s! U2 Q" h) r  H/ M    古代服装艺术笼罩在王室阴影中，正所谓“楚王好细腰宫中多饿死”，贵族的好恶成了美丑的标准，私权影响公理。封建贵族财力雄厚，对服装作品的造价不以为然，他们甚至希望在服饰上堆积财富，用这种方式来表现展示自己的地位，经济因素对于宫廷服装创作水平的发挥没有限制性影响，制作者不用考虑使用者能否接受产品的价格。' |& X) W9 r+ B$ H/ J6 M
    在工业文明中，商品交换与价值规律渗透到服装艺术中来了，服装艺术家不能不考虑用户的购买能力和消费水平，他们推出的不是能充分表现其艺术构思的作品，而是用户的经济实力所能接受的最好作品。制约服装创作的因素不仅仅是社会审美水平，还包括经济条件允许这种水平发挥到什么程度。服装设计的主要课题之一就是性价比，必须用相对低的成本，设计出品味相对高的服装，必须设法使服装在审美寿命结束时，不至于造成太大的损失。
" e1 e# @: z" ?& h% g9 C    在当代西方社会，服装艺术的主要消费者是队伍日益庞大的中产阶级，他们与“蓝领”阶层不同，大多接受过高等教育，讲究生活质量、特别重视生活中的文化品味。虽然他们也希望自己“拥有最多的、占据最好的”，但是又不具备上流社会的支付实力，对自己的所得比较珍惜，不是挥霍型的消费者。高位要求与中等收入给服装设计出了个两难题目：艺术追求要尽可能走高，销售价格要适度走低，这就形成了现今服装审美尺度和经济尺度的对立及融合。/ Q+ o% ~" i& o
    法国服装有着浓厚的沙龙色彩和宫廷味道，巴黎多年来一直是欧洲、甚至世界服装中心，标志着浪漫的艺术情调与高贵的帝国风格的完美结合。但是，如今的巴黎不像往日那么辉煌了，纽约、伦敦、米兰、法兰克福、东京和香港等都市均在时装界发挥着重要作用，甚至在某些特定领域里超过了它的影响。巴黎高级时装店的劳工总数在１９５５年是２万人，如今已经不到那时的一半，加盟时装协会的高级时装店数目随之锐减，在女装博览会期间，前来巴黎的上流顾客也越来越少。巴黎地位的萎缩，世界服装汇聚地的多元化，说明了现代服装艺术的非权威性特征日渐明显，贵族风格不再是人们追求的最高品味，它淹没在众多审美形态之中，是“之一”，而不是“第一”。
( W* n" o2 f. D$ q. U+ h    从１９４７年迪奥推出了“新形象”女装，到了１９５７年这位大师逝世，高级时装走完了它的全盛时期，专家们认为，二十世纪６０年代，高级时装演出了“最后的一幕”(The last scene)大戏，从此就成了配角。成衣业始于１８０４年的军服，被叫作Ready-to-wear，一直是“低品味”的代名词，成衣与高级时装结合，孕育了一个充满活力的新生儿——高级成衣，它吸收了两者的长处，避免了两者的弱点，以良好的审美效果和相对低廉的价格赢得了更多消费者的青睐，成了服装艺术主流。! B  @. q1 P) ?3 {
    二十世纪三十年代，曼保查活跃于巴黎时装界，曾为名噪一时的辛普森夫人与温莎公爵制作结婚礼服，第二次世界大战之后，他回到了美国，提出不要苦苦地追踪法国服装，要走美国自己的路，在他的倡导下，中、西部的年轻风格、劳工服装以及带有墨西哥农夫特点的款式十分流行，他一跃而成为美国平民设计大师的代表者。圣·洛朗具有优雅高尚的贵族情调，但是也不能避免受到大众化趋势的影响，１９６０年，他推出轻便的圆领上衣和黑色的休闲茄克，被称为“避世派时装”，有人批评他迎和“街头形象”、丢弃了沙龙风格，迪奥公司因此而辞退了他，但他坚持认为服装已经到了自由表达和全面解放的时代，也正是因为顺应了时代潮流，他才保持住了自己的艺术青春，没有随着高级时装衰老下去。
0 j/ A- n- U& s2 I7 _$ e2 \0 h    九、从定装化到时装化
4 y$ R/ Y( ?0 n1 L+ f: \    古代服装也受流行趋势影响，但是变化的速度比较缓慢，变化的幅度也不大，特别应该指出的是，古代有时尚，但没有时装，本质区别就在这里。时装是现代概念，它有两个基本要素，不但包含着时尚追求，还必须有款式变化，古代时尚可能影响到色彩、图案和某些装饰细节，但是并不同时伴随着服装款式的更新，所以从时装的角度看，它具备了必要条件，不具备充分条件。在古代社会里，一种或数种款式的定装长期影响着人们的服饰习惯，一次社会变革可能动摇传统定装的地位，但无非是用另几种相对稳定的款式来代替它们罢了。5 Z4 V7 P( G" ^7 x# l5 H* k7 Y# U
    到了现代社会才出现了时装的影响因子：机械化与自动化具有极大的生产能力，可以提供多样化的服装商品；随着工业文明带来的丰腴收入和服装成本的不断降低，人们可以接受超出实用之外的服装文化消费；工作时间的减少使人们有更多的闲暇来关心个人情趣，不必整天罩在职业款式之中；受教育程度的提高开阔了人们的视野，使他们在面对新异形象时处之淡然，减少了“少见多怪”对新款式的舆论压力；妇女解放运动破除了女性形象的诸多清规戒律，使她们获得了比较多的选择自由；交通的现代化促进了旅游业和文化交流，异国情调刺激了款式多样化的构思；电视的普及提高了人们的视觉思维能力，使大众对造型艺术的形与色等构成因素有了花样翻新的感受，而且电视的谐振效应把地球变小了，使人们可以按着新潮形象不断地调整自己的款式概念。
% F3 n7 Q, D0 l2 M: B* o. }    时装是当代“瞬间文化”(blip culture)的标志，它代表着生活速度与生产速度，而且时间压缩了空间，巴黎的女孩与北京的女孩从服装上看不出有什么差别，一种时尚几乎会同时覆盖世界上的所有重要城市。对时尚的主导影响不再来源于权力，在向文艺界汇聚，媒体在其中发挥着重大作用，明星们出屏的“量”，影响着时尚的“质”。时装有两种寿命，一种是物理寿命，指面料的磨损，一种是心理寿命，指审美老化，后者比前者要短暂得多。受到时装的影响，定装也在时装化，西服的板型，领型、开叉、色彩、面料都不固定，人们常常要自觉不自觉地适应这种变化，否则就会失去归属感。
; F  ~3 M0 o& e6 F8 T- t    二十世纪工业是建立在规模经济基础之上的，批量越大，成本越低，收益就越高，所以量中求质是服装艺术产业的基本追求。进入新世纪以后，基本消费观念已经发生了重大变化，个性化是用户的主要追求，所以，尽可能快速与多变地满足用户的需求，成了企业制胜的关键，由此，厂商的主流理念已经开始转向“精益生产”（Leam Production）,努力使自己的供应系统产生更充分的柔性，同时实现多个战术目标，计算机辅助设计与制作，使一对一的高速服务成为可能。
( V+ S1 d& m& t3 n    十、 从民族化到国际化% l6 ?/ ?# r: F: x7 h" {; D3 e- V) k
    民族服装成熟于自给自足的自然经济环境，人们以家庭为基本生产与生活单位，衣食住行全部在村社里得到了解决，服装因此而模式化了，代代相传，生生不息。而且当时交通不发达，信息不畅通，各民族之间的来往比较少，服装文化的相互影响比较小，主体形象也就丧失了丰富起来的机会。各民族的地域条件不同，对服装的需求功能不一样，寒冷地区与温热地区的差异很大，所出产的植物纤维与动物皮毛有各自的特点，这就固化了民族服装的基本格调。$ S- p% T! g1 S5 M8 R# l' ~
    马克思、恩格斯曾指出，资产阶级开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了，那种地方和民族的闭关自守状况，被各民族在各方面的互相往来和互相依赖所代替了。１９世纪的后５０年，富有的企业主走遍了欧洲，也涉足世界各地，带回了不同的文化，开创了欧洲服装艺术的多元时期，这种“六神无主”的风格是世界服装趋同的滥觞，从那以后，流行的东西已经丧失了纯粹性，民族服装只要能融汇到全球服装艺术潮流中去，无孔不入的设计师们就会把它提炼成现代时装因素，成为各民族都可以接受的款式。. i( i+ A% j" o; o7 r
    当代著名时装艺术家三宅一生有部著作叫《东西方的相遇》，里面充满了传统意识进入现代陌生世界的不安和觉醒。人们不能不面对这样一个事实，服装大同的趋势在向西方偏摆，男性的西服被尊为正式礼服，女装唯巴黎的马首是瞻。西方有充足的经济实力为基础，有良好的技术为手段，特别是具有开阔的视野与强大的艺术包容性，在发达国家每年的服装博览会上，常可以看到亚、非、拉美等地民族服装的影子，我们在引进欧洲服装的时候常常会发现，得到的是被他们拿去的、原本属于我们自己的东西。艺术大师们怕的不是没有民族传统，怕的是没有独特风格。森英慧将东方的幻想与西方的奔放融为一体，巴兰夏加的作品把法国的优雅高贵与西班牙的自信浪漫完美地结合起来，伊夫·圣·洛期的作品中有毕加索的精魂、俄罗斯的风格、东方的韵味，巴黎高级服装协会里的大师有许多人来自国外，各地的奇异风情很自然地被融入世界形象系列中去了。
' A# j/ {5 |( T4 h    越是民族性的艺术，越是具有国际性，这是深刻的辩证美学思想，但是如果对它做出形而上学的解释，就成为保守的国粹主义口号。我们不能抱有狭隘的民族主义思想，民族自尊心不是虚荣心，民族服装具有独特风格，丰富着世界文化宝库，但是如果把它当成世界形象的文本，以为民族性可直接转化为流行性，地域习惯可以绝对地成为全球时尚，这无疑只是民族主义者的良好愿望。
( X! w/ d9 f- l    清代旗袍俗称大裁，结构是平面的，款式不分男女，在现代社会里，这种款式只能在历史剧里出现，是不能穿到大街上去的。旗袍的第一次改革虽然还呈平面结构，但收腰之后显示出了曲线美，开始与男袍区别开来了。第二次改革收腰更加明显，衣长也缩短了。第三次改革最重要，出现在２０世纪４０年代初期，旗袍开始出现胸颡、腰颡、斜肩缝、装袖、两侧开叉加大，彻底改变了平面结构，使其更加贴身和女性化，完全接受了西洋服装的立体结构和追求人体美的审美意识。可以说，旗袍之所以被国际服装界所接受，是其“扬弃”自身的结果，它的包身性可以负载现代服装的托体意识，这与原来旗袍遮避人体的特点正好相反，如果它不接受改造，也会象中国古代其它服装款式一样，或被时代所淘汰，或者只留下一些形式要素供现代设计师使用，所以旗袍不能成为服装民族化、而恰好是服装世界化的佐证。实践证明，一个民族越封闭，其服装文化特色就越鲜明独特、越纯粹、也就越缺乏发展的活力。
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* \) |. Q0 N( y; ^8 j& U* b注释：
3 D$ i7 O6 x7 m; O    １ 《光明日报》2004年6月9日Ａ３版。
) M6 l. `7 K" V! ?+ U    ２ （美）鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，光明日报出版社1987年版，第４页。; Q1 [) f* X( K/ ~) B. x" ^
    ３ （美）鲁道夫·安海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社１９８４年版，第６９页。
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徐宏力  青岛大学文学院院长 博士 教授