论中国水彩画艺术和中国传统绘画的形态转换
引
言：
水彩画最初是人们用来进行创作的艺术表现形式之一，主要通过颜料和水的调配进行作画，颜料取材广泛。十八、十九世纪，水彩画经过了英国水彩画家们的不懈努力真正得到了世界的承认，成为了一门能与油画相抗衡的独立性画种，水彩画十九世纪末期传入中国，通过与中国传统的工笔写意画结合，截取中西绘画之精华，中国本土画家在实践的过程中，将中国画重气韵，西洋画重造型的特点充分融入了水彩画中，最终形成了具有中国民族特色的水彩画。本文的主要目的主要在于将中国水彩画从传统工笔写意画向具有中国民族特色的水彩画形态转换的过程进行一次意识上的梳理。就中国水彩画目前的状况来说，从事专业水彩研究的人不多，对中国水彩民族化问题更是没有引起足够重视，缺乏创新意识，这直接重点导致了中国水彩画理论薄弱，没有足够的作品内涵说服与感召力，以至于艺术地位不高。本文重点探讨了怎样才能更好的完成中国水彩画从传统向现代艺术形态的转换问题。
一、
中国水彩画的发展进程
水彩画在东方同样得到了蓬勃发展，水彩画已成为一个世界性的画种。我国的水彩画起源时间可追溯到五千年前的新石器时代，其中最典型的是青海大通县出土的彩陶作品《舞蹈纹彩陶盆》和河南出土的《鹤鱼石斧图》。画面中流畅的笔法和丰富的色彩均给人一种强烈、单纯、朴质的感觉。《鹤鱼石斧图》：彩陶文化是我国绘画的主要典型代表，而《鹤鱼石斧图》的所在地河南更是仰韶文
化发源地，当地很多老百姓都是制作彩陶的高手。
《鹤鱼石斧图》是仰韶文化的杰出代表作，作者针对画面内容的不同，对画面上的每一个对象的不同情况，采取了不同的艺术表现手法，画面内容分为两组：作者用黑线细致的勾勒画面上装有木柄的石斧。石斧上的孔眼、标记和紧缠的绳子，以及鹤的眼睛和整体外形。再用其他色彩直接涂抹鹤的身体，整幅画显得有神而生动，表达了作者创作时的良苦用心。
1973年在青海大通县孙家寨出土的《舞蹈纹彩陶盆》。画面以红色和褐色相间，盆内的颈脖部分采取深褐色进行装饰，跳舞的小人被分为五组，以浅褐色装饰，整幅作品显得活泼有趣。这两幅作品都是中国最早的绘画作品之一，也都可以被称作是中国有色绘画艺术的雏形。
随着社会的发展，多种颜料及绘画工具的发明与演变，画的内容和形式也在不断的变化。出现了一大批为后人所称
图1青海大通县《舞蹈纹彩陶盆》
道的优秀作品，明朝以后更是形成了流传至今的以水墨画为主体的各种表现手法的中国画，优美而生动。
永乐宫壁画是中国传统绘画艺术的典型代表作品，它是隋唐以来唯一可以和敦煌壁画媲美的壁画作品。永乐宫壁画中的经典部分主要位于三清殿，作品重点描绘了道教众仙朝圣的恢弘场面，既有威严的古代君王；也有飘逸的仙道、真人、神王；也有威武的将军；更有清秀可爱的金童玉女，其中的人物，有的在进行对话，有的在切切私语，有的在沉思，有的默默无闻的手持着器物，场面宏伟壮观。壁画主要采用水溶性矿物质颜料进行作画，人物形象充分体现了中国绘画的特点，线条简练，刚柔相济，整幅画布局合理，创造了和谐的韵律和精美的装饰效果。整幅人物图以青绿为主，主要的神仙人物采用绯红色和金粉，众仙排为八组，共二百八十多位，充分达到了统一中求变化的理想效果！
中国画简单的说就是以水墨表现为主体的传统绘画方式，是我国最具代表性的传统艺术之一。它以独特的审美观，表现形式受到人们的喜爱。水彩画从康熙年间西洋画家朗世宁来华到十九世纪末期水彩画正式传入中国，虽然仅有一百多年的历史，但是由于中国画悠久的历史，深厚的东方文化基础，中国画和水彩画在创作手法上的貌异神合（相融性）、以及在中国美术先行者的努力推动下，水彩画创作方面已经积累了不少可贵的经验。尤其是最近几年，中国美术家们已将水彩画艺术需要掌握与承接的技巧技法进行了研究和探讨，使西洋水彩画艺术真正在古老的中国稳住了脚根，并渐渐形成了具有中国民族特色的“中国水彩画艺术”，使中国水彩画具有了崭新的面貌。可谓是任何事物放在一起，既存在一定的共同性又难免经历一段时间的磨合，作为水彩画，怎样在东西方绘画中寻找彼此的共同语言。艺术交流就好比植物之间的嫁接一般，嫁接得越多，枝叶就会越来越茂密，果实就会越来越丰硕。艺术也是如此，交流的越多，艺术的特性就越易突破，而且就会发展成为一种具有强大优势的新艺术
关于中国传统水彩画转换的问题，祖先已经给我们作了一个很好的示范。早在元代，中西方绘画就开始了第一次亲密接触，传教士所带来的大量经书中的水彩插图、以及教堂中精美的壁画很快便受到了中国国民的喜爱；明代中期，欧洲文化再次进入中国，西洋画深厚的技法深深的震撼了当时的国民；近代，中国绘画受到了外来艺术的强烈冲击，中国画坛的格局逐渐由国画的一统天下向世界艺术多元化方向发展。特别是在鸦片战争以后，天主教会在中国开设了第一家画馆，系统的传授西洋画技法，引进水彩画，为我国培养了最早的西洋画人才和最早的的水彩画家。清末名家徐咏清所编写的《水彩画风景写生》可谓是我国最早的水彩画理论技法书籍。西画重技法，中国画重神韵，虽然中国绘画在近代遭受到了来自西画的打压，不少人认为它已到了穷途末路的地步，但是中国画从来就是在借鉴中成长，它在广泛地吸收着来自多方面艺术的优点的同时，依然保持着自身的规律，最终形成了民族特色的优秀艺术。
五四运动以后一直到民国初期，在蔡元培、黄兴等一大批爱国教育志士的扶持之下。中国的美术专业教育学校如雨后春笋般大量出现在中国，尤其是发达地区。1912年到1928年期间。刘海栗、李叔同、徐悲鸿等老一辈艺术家先后在中央美术学院、中国美术学院为首的美术高校担任水彩画教学，采用中西结合的教学模式，为中国培养出了一大批优秀的水彩画家（中国第一批杰出的水彩画画家）。近代留法绘画大师林凤眠曾大胆地将色彩引入水墨，将西画的优秀色彩因素融入以墨为主的原生态中国画语言中去，他的很多作品几乎到达了西画色光表现的效果，既有西画强烈的视觉冲击力，又有中国画水墨含意悠远的意象之韵；现代画家吴冠中也是将中西绘画艺术结合的重要人物之一，他将中国画先进的写意观念融入水彩画的创作之中，使整幅画充满诗情画意，形式多变。
在这些前辈们的努力之下，中国水彩画开始与西洋画充分结合，在讲究意境的基础上加入写实的风格。中国传统水彩画向现代艺术形态的转变又进了一步。月份牌中国上海老广告中的就是这一时期的典型产物！
新中国初期，在新中国政府的正确方针指引下，水彩画业继续蓬勃发展，为了丰富广大人民群众的生活，全国水彩画协会多次组织水彩画的创作与展览活动，鼓励画家们多深入生活进行观察与创作；二十世纪五十年代，苏联水彩画严谨的写实风格极大的影响了中国水彩画的发展，这些传统与现代结合的初期和开端，为中国水彩画向现代艺术形态转化迈出了第一步。
改革开放以后，中国水彩画历经磨难再次风起云生，但中国水彩画家们在吸收西画精髓的同时，也融进了中国优秀的传统文化、哲学、生活体念，并不断探索，寻找着水彩画发展的新方向。改革开放初期的一次次大型水彩画联合展览就标志着中国水彩画第二次转变高潮的来临。
在此后二十多年里，中国美术家协会水彩画委员会成立，许多水彩画家勇于创新，不断拓宽模式、内容，力图表现现代人的精神面貌，并在各方面都取得了不错的成绩。中国水彩画开始逐步走出国门，面向世界，这些都在不断的鼓励广大青年画家树立探索和创新精神，使中国水彩画树立探索和创新精神。使中国水彩画正处于飞速发展的阶段。
二、中国水彩画的发展现状
中国水彩画是从中国传统绘画的基础上吸收西洋绘画技巧而发展起来的，具有清丽明快的艺术效果。但由于受西洋画风格影响过重，中国水彩画仍然在大量采用写实技法，这使当代中国水彩画家们在面对传统艺术与世界艺术接轨的现实中，兴奋过后却是一片茫然无措，才发现自己的作品原来是如此的缺少民族文化底蕴，加上当今水彩画界的不重视，创作思路更是越来越混乱，许多水彩画游离于时代和主流文化之外，不能与美术思潮同步，盲目照抄照片，毫无思想，进而缺少足够的说服力，缺乏生活味。在艺术爱好方面，国人的意识更是淡漠。与西方国家国民，每逢假节日带着家人，学生参观美术馆的兴盛局面相比，不少国人认为搞美术只是专业人士的事情，于是在中国美术馆内的参观人数，专业人士、艺尖、或者准备报考美术专业的学生就占据了大半，且多数人以素描、水粉为主要目标，不少人充其量只把美术当成了业余爱好，就是一些美术专业院系的老师，能够在水彩上动得了两笔的也不在多，中国现在的美术氛围（艺术氛围）甚至还不及古代画院林立的兴盛状况，体现中国美术不景气的尴尬局面。从专业创作方面来看，国内不少水彩画家在进行作画的时候，一味的去追求大制作、大效果，使得水彩画基本上失去了它本身所具有的优雅的“小品”气质，更谈不上什么具有民族特色的水彩画了！有句话说的非常好“水彩画在中国，喜欢油画的人认为它不够洋气，而喜欢国画的人又认为它太洋气。”所以，中国水彩画的创作目前正陷入某种无法言喻的尴尬状况。其实，不管是油画还是其国外的其他画种也好，它们都是外国人发明的，外国人最希望看到的是中国传统文化的魅影。水彩画最能被世界所广泛接受，所以发展中国民族水彩画对于中国美术界来说是一种不错的选择。
三、
针对现状进一步发展和完善中国水彩画的对策
鸦片战争彻底唤醒了不少仁人志士的爱国热情。在美术方面，不少人开始清醒的认识到了中国画生死存亡的危机，开始积极的走出去，寻求诊治中国民族美术的良方，经过几代人在技法、理论上的研究，中国画开始走上了中西结合的道路。我们发现，自从列强强行打开中国大门以来，中国艺术就仿佛从此套上了模仿西方艺术的宿命，凡事都要以西方艺术为蓝本。以水彩画为例子，首先是水彩画的“水”的问题，不少水彩画家在创作的同时仍然大量的采用写实技法，所谓的干擦、堆砌，风格更是充斥其中，没有国画的意境神韵不说，更是失去了水彩画本身的“水”味
很多人都清楚的记得儿时上美术课的情景，身边总是少不了小水桶、水彩颜料、画笔这三样重要的工具。吴冠中大师曾经说过：“水彩的特点就在于它的“水”和“彩”。不发挥“水”和“彩”的长处，水彩画的优势就无法彻底的发挥出来。从吴大师的这句话，我们就足以明确感受到“水”在水彩画中那份举足轻重的地位了。
其次是水彩画的传统民族化问题。我们发现，虽然当今中国人在努力的振兴本国艺术，但同时也逐渐忽视了自己优秀的传统文化的存在，我们通过仔细的观察可以看到，真正研究传统艺术的没有多少人，至于水彩画，别说民族化，就算画得再精美，不少人也是一味的追求大场面，几乎忘掉了水彩画本身具有的优雅的“小品”性质，显得不伦不类。
艺术的生命来源于创新。中国水彩画要真正将拿来的艺术变成自己的东西，首要任务还是要回到发扬民族性的立场上来，在文化基础上给予指导，让他们在吸收外来文化的同时也意识到什么是“民族自信心”和“文化品位素质”，如果不主动去了解中国优秀的传统文化艺术，那么这种文化艺术的根基就是不牢固的。因为，艺术的生命力在于其创造性和民族性。只有民族的，才是世界的。首先，作为中国国民，特别是美术专业人士，应当积极了解中国水彩画的发展过程，挖掘中国传统艺术的优秀因素。中国传统有色绘画从萌芽、发展到成熟就好似一条奔腾不息的艺术长河，浩浩荡荡，气象万千。当稚嫩的彩陶文化出现在我们面前，还在让人流连往返的时候，婉秀劲健的战国壁画、漆画，简朴玄思的战国帛画又悄然出现；当人物画、花鸟画、山水画、文人画各擅其场的时候。传统民族水彩画又追随而至。加上其他各民族的传统艺术，真是让人叹为观止。再次，就是要多借鉴，中国传统文化的借鉴从古代开始就没有停止过，从红日、良渚的玉器，到商周的青铜器，那个时候就是借鉴的大自然，反映着当时的人们对大自然的认识，还有东汉的唯物论，都对当时的绘画产生着积极的影响，外来禅宗更是对中国五千多年的绘画产生了深远的影响。从借鉴他国的经验来看，我们首先可以借鉴邻国日本的经验，日本的文化艺术在基础上虽然不如中国和欧洲，但日本这个国家好学，它一直都在不断的改善自身的文化地理方面的条件，以向外学习，向前追赶。日本既不断的注入世界最优秀最先进的文化，同时又保证了最原始的传统文化的一脉相承，任何外来文化都被作为复兴民族艺术的重要前提。所以在希腊、两河、印度、埃及、中国文化几近干涸甚至失传的的时候，日本的传统文化的长河确是奔腾不息，不管是镰仓水墨画还是江户浮世绘等，都不失世界风范。再来看水彩画的故乡英国，在英国，人们通常都喜欢户外写生。“水彩画“之父保罗.桑德比在创作的时候就喜欢深入的观察对象，他在色彩上大胆突破前人的局限，大胆追求光色效果，使整幅画面显得清新而自然。以故乡风光为主要创作题材的康斯泰布尔的作品则充满了浓郁的乡土气息，显示了他非凡的观察力和洞察力。后来的理查德.波宁顿更是进一步奠定了英国水彩画的基础。最后，我们还可以来借鉴一下，中国现代美术先驱们的宝贵经验。五四运动以来，中国一大批艺术上的有识之士从西方启蒙运动中呼吸到了新鲜的空气，力图翻开中国艺术新的一页，既不被动约束于文人画的固定模式，又能以自觉和感性表达的方式诠释民族艺术。广东岭南画派可谓是水彩民族化的先行者，他们主张折衷东西，在国画清新淡雅的基础上加以艳丽的效果，使得整幅画颇有飘逸的感觉。他们还发明了在熟宣和熟绢上作画，即采用“撞粉”和“撞水”的方式，使“粉”和“水”相互交融，最终在纸上形成一种特殊的效果。他们还积极组织和成立“水彩画”协会细致研究东洋绘画，为西洋水彩民族化找到新的路口。后来的徐、林、李、潘四人更是奠定了现代中国水彩画艺术的基础。（一）徐悲鸿：徐悲鸿的主要贡献在于“引西润中”。他通过八年的留学引入了与中国画思维完全不同的西画写实风格，并通过对西画和中国画的长时间的研究和实践，撰写了《中国画改良论》和《范画论》，文中提出了针对“谢赫六法”与西画构图方式相比较的“新七法”，还重点就“入”的问题进行了深入的阐述。因为它不仅涉及到绘画造型技术的问题，并且还关系到是否放弃中国传统绘画语言审美传统和创作思维的问题。他文中提到的所有因素在他40年代前后创作的《泰戈尔像》、《愚公移山》、《奔马》中均得到了良好的体现，真正做到了形神兼备，西画的写实和中国画的意境结合得近乎完美，在徐悲鸿的花鸟画中还用到了传统中国画中十分少见的红棉、向日葵、鹅、和平鸽等动植物。徐悲鸿用西画写生和写实的观念改造中国画（中国水彩画）彰显了他不同与前人的新精神理想和新艺术感性；（二）林凤眠：林凤眠主要贡献在于借洋兴中。他在近代美术思潮的基础上对中国传统绘画的变革采取了一种顺势推进的方式，他从西方学成归来以后就很少再使用西洋构图工具，而是积极搭建西方写实风格艺术和中国写意艺术之间的桥梁，以达到一种新的审美意境。林凤眠的变革途径主要体现在构图和色彩这两方面，并在最后充分体现了他突出的艺术个性。首先是构图，他摆脱了传统中国画中时间对空间的限制，并改变了传统中国画使用卷轴或长卷进行
作画的方式，大胆使用方型构图，使整幅画充满稳定的感觉，具有典雅的东方情调，以西洋画的审美格调统摄了中西绘画的实践。其次是色彩，林凤眠明确指出并批评了中国画色彩转型过于急躁的作风。他通过充分的观察与写生，并运用西方的色彩观真正对传统水墨画语言系统起到了真正的改变。在他之前，大师吴昌硕曾经试图使用西洋红画牡丹，岭南画派也试图使用日本的绘画方式，但其作用都均不及林凤眠。林凤眠在传统绘画的先进思想和西洋绘画中寻求彰显个性的“画意”，在中国传统水彩画向现代艺术的转换中，林凤眠则启示中国水彩画通向世界的一种可能；（三）李可染：李可染的主要贡献在于写生求新。李可染从小就认真学习中国传统绘画和西洋绘画，打下了坚实的基础，二十世纪中国美术大变革的浪潮为他的艺术成长之路指明了方向。李可染注重将创作与实践相结合，在二十世纪五十年代初期到六十年代初期之间，他多次赴国内外著名景点游历，进行写生创作，每次少则两个月，多则半年以上，有时候，他为了寻觅一个好的景色，甚至不惜风餐露宿。他刻苦学习的可贵精神和大量写生实践的经历为他积累了丰富的艺术经验，从而奠定了他在中国画界的地位。李可染进行创作的前提每次均是紧扣客观而出发的。（四）潘天寿。潘天寿的主要贡献主要在于和西画拉开距离。与前面几位大师不同的是，他始终主张从中国传统绘画中寻找突破口，他的在他的著作《中国绘画史》中提出：“中国绘画经历了三四千年的历史，已非常完善，没有必要再接受外来因素了。中西绘画必须拉开距离！”潘天寿从明清画家石涛、八大山人奇崛老辣之风中得出经验，一幅画作必须具有“金石之力”和“浩然之气”。他的很多作品就非常讲究“以静生动，以动致静”潘天寿是中国跨入现代的最后一位大师，他的拉开中西绘画距离的看法是一个真诚而理性的个体生命，他在特定的艺术背景中熠熠生辉！最后简单的提一下月份牌，月份牌简单的说就是上海老广告，是擦笔画和水彩画相结合的一种产物，它最初进入中国的时候并不受中国人欢迎，于是精明的外国商人就借鉴了中国画，并雇佣中国工人和画家大量制作，配上月历进行销售，从此，月份牌的影响和销量就扩大了！从以上事例，我们可以充分感受到借鉴的重要性，它与结合、观察的区别还是很大，因为结合和观察过来的结果有时可能造成盲目模仿，甚至失去自己的风格，而借鉴过来的东西始终都还是自己的。第三，在创作中国传统民族水彩画之前，了解和掌握中国传统绘画的构图和用色是必不可少的一步。通过对中国传统绘画色彩观的考察，我们不难发现，几乎所有的中国画都相当的注重“阴阳五行说”、《易》学。其中含有以下两个特点：（一）青、赤、黄、白、黑是中国传统绘画的主要色调，按纵向、横向分类划分，几乎所有的古代中国画画家都会严格遵守这种规律，因为他们在作画用色的时候并不似西方画家那样明确的去摹仿某一物体，而是力求画面整体效果与大自然、宇宙中的“和”相结合的审美境界。即“色即是空，空既是色”，就好比西方医学是建立在解剖学基础上，而中医是建立在经络学基础上一样。（二）青、赤、黄、白、黑五色还严格的代表着空间方位和礼仪道德。中国绘画色彩特别注重文化观上特性，它从不以追求物体外在造型、色彩与实物的相似度为目的，而是秉承宇宙整体和谐动态原则，以心灵体验、物性把握和互为因果的审美意境为作画目的。所以，水墨画在中国传统绘画艺术中占据了绝对的主体地位。在构图形式上，中国画特别讲究在二维空间中采用点、线、面作画，并按一定的程式和法则进行分解组合，从而使整个画面形成一定的形式美，主要表现为和谐、对比、对称、平衡、比例、重心、节奏、韵律八个方面。第四，就是要加强对中国传统绘画的练习，并适当了解中国绘画的作画手法。所以，真正完成中国水彩画向现代艺术形态的转换，最后还是要加强绘画基本功培训，培养敏锐的思维能力、观察能力，以及色彩的感官能力。因为中西画或多或少都会讲究一定的造型概念，并且，中国画和水彩画作画要求上有很大的差别，中国画通常要求意在笔先，一步到位，而水彩画则有干、湿、干湿结合等多种画法，纸张使用范围广泛，并可适当在画面上进行颜色的叠加和擦洗。实践是完成转变的最直接的方法。
参考文献：
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[17] 潘耀昌.潘思同水彩画直观教材选[M].杭州：中国美术学院出版社.2005.7
言：
水彩画最初是人们用来进行创作的艺术表现形式之一，主要通过颜料和水的调配进行作画，颜料取材广泛。十八、十九世纪，水彩画经过了英国水彩画家们的不懈努力真正得到了世界的承认，成为了一门能与油画相抗衡的独立性画种，水彩画十九世纪末期传入中国，通过与中国传统的工笔写意画结合，截取中西绘画之精华，中国本土画家在实践的过程中，将中国画重气韵，西洋画重造型的特点充分融入了水彩画中，最终形成了具有中国民族特色的水彩画。本文的主要目的主要在于将中国水彩画从传统工笔写意画向具有中国民族特色的水彩画形态转换的过程进行一次意识上的梳理。就中国水彩画目前的状况来说，从事专业水彩研究的人不多，对中国水彩民族化问题更是没有引起足够重视，缺乏创新意识，这直接重点导致了中国水彩画理论薄弱，没有足够的作品内涵说服与感召力，以至于艺术地位不高。本文重点探讨了怎样才能更好的完成中国水彩画从传统向现代艺术形态的转换问题。
一、
中国水彩画的发展进程
水彩画在东方同样得到了蓬勃发展，水彩画已成为一个世界性的画种。我国的水彩画起源时间可追溯到五千年前的新石器时代，其中最典型的是青海大通县出土的彩陶作品《舞蹈纹彩陶盆》和河南出土的《鹤鱼石斧图》。画面中流畅的笔法和丰富的色彩均给人一种强烈、单纯、朴质的感觉。《鹤鱼石斧图》：彩陶文化是我国绘画的主要典型代表，而《鹤鱼石斧图》的所在地河南更是仰韶文
化发源地，当地很多老百姓都是制作彩陶的高手。
《鹤鱼石斧图》是仰韶文化的杰出代表作，作者针对画面内容的不同，对画面上的每一个对象的不同情况，采取了不同的艺术表现手法，画面内容分为两组：作者用黑线细致的勾勒画面上装有木柄的石斧。石斧上的孔眼、标记和紧缠的绳子，以及鹤的眼睛和整体外形。再用其他色彩直接涂抹鹤的身体，整幅画显得有神而生动，表达了作者创作时的良苦用心。
1973年在青海大通县孙家寨出土的《舞蹈纹彩陶盆》。画面以红色和褐色相间，盆内的颈脖部分采取深褐色进行装饰，跳舞的小人被分为五组，以浅褐色装饰，整幅作品显得活泼有趣。这两幅作品都是中国最早的绘画作品之一，也都可以被称作是中国有色绘画艺术的雏形。
随着社会的发展，多种颜料及绘画工具的发明与演变，画的内容和形式也在不断的变化。出现了一大批为后人所称
图1青海大通县《舞蹈纹彩陶盆》
道的优秀作品，明朝以后更是形成了流传至今的以水墨画为主体的各种表现手法的中国画，优美而生动。
永乐宫壁画是中国传统绘画艺术的典型代表作品，它是隋唐以来唯一可以和敦煌壁画媲美的壁画作品。永乐宫壁画中的经典部分主要位于三清殿，作品重点描绘了道教众仙朝圣的恢弘场面，既有威严的古代君王；也有飘逸的仙道、真人、神王；也有威武的将军；更有清秀可爱的金童玉女，其中的人物，有的在进行对话，有的在切切私语，有的在沉思，有的默默无闻的手持着器物，场面宏伟壮观。壁画主要采用水溶性矿物质颜料进行作画，人物形象充分体现了中国绘画的特点，线条简练，刚柔相济，整幅画布局合理，创造了和谐的韵律和精美的装饰效果。整幅人物图以青绿为主，主要的神仙人物采用绯红色和金粉，众仙排为八组，共二百八十多位，充分达到了统一中求变化的理想效果！
中国画简单的说就是以水墨表现为主体的传统绘画方式，是我国最具代表性的传统艺术之一。它以独特的审美观，表现形式受到人们的喜爱。水彩画从康熙年间西洋画家朗世宁来华到十九世纪末期水彩画正式传入中国，虽然仅有一百多年的历史，但是由于中国画悠久的历史，深厚的东方文化基础，中国画和水彩画在创作手法上的貌异神合（相融性）、以及在中国美术先行者的努力推动下，水彩画创作方面已经积累了不少可贵的经验。尤其是最近几年，中国美术家们已将水彩画艺术需要掌握与承接的技巧技法进行了研究和探讨，使西洋水彩画艺术真正在古老的中国稳住了脚根，并渐渐形成了具有中国民族特色的“中国水彩画艺术”，使中国水彩画具有了崭新的面貌。可谓是任何事物放在一起，既存在一定的共同性又难免经历一段时间的磨合，作为水彩画，怎样在东西方绘画中寻找彼此的共同语言。艺术交流就好比植物之间的嫁接一般，嫁接得越多，枝叶就会越来越茂密，果实就会越来越丰硕。艺术也是如此，交流的越多，艺术的特性就越易突破，而且就会发展成为一种具有强大优势的新艺术
关于中国传统水彩画转换的问题，祖先已经给我们作了一个很好的示范。早在元代，中西方绘画就开始了第一次亲密接触，传教士所带来的大量经书中的水彩插图、以及教堂中精美的壁画很快便受到了中国国民的喜爱；明代中期，欧洲文化再次进入中国，西洋画深厚的技法深深的震撼了当时的国民；近代，中国绘画受到了外来艺术的强烈冲击，中国画坛的格局逐渐由国画的一统天下向世界艺术多元化方向发展。特别是在鸦片战争以后，天主教会在中国开设了第一家画馆，系统的传授西洋画技法，引进水彩画，为我国培养了最早的西洋画人才和最早的的水彩画家。清末名家徐咏清所编写的《水彩画风景写生》可谓是我国最早的水彩画理论技法书籍。西画重技法，中国画重神韵，虽然中国绘画在近代遭受到了来自西画的打压，不少人认为它已到了穷途末路的地步，但是中国画从来就是在借鉴中成长，它在广泛地吸收着来自多方面艺术的优点的同时，依然保持着自身的规律，最终形成了民族特色的优秀艺术。
五四运动以后一直到民国初期，在蔡元培、黄兴等一大批爱国教育志士的扶持之下。中国的美术专业教育学校如雨后春笋般大量出现在中国，尤其是发达地区。1912年到1928年期间。刘海栗、李叔同、徐悲鸿等老一辈艺术家先后在中央美术学院、中国美术学院为首的美术高校担任水彩画教学，采用中西结合的教学模式，为中国培养出了一大批优秀的水彩画家（中国第一批杰出的水彩画画家）。近代留法绘画大师林凤眠曾大胆地将色彩引入水墨，将西画的优秀色彩因素融入以墨为主的原生态中国画语言中去，他的很多作品几乎到达了西画色光表现的效果，既有西画强烈的视觉冲击力，又有中国画水墨含意悠远的意象之韵；现代画家吴冠中也是将中西绘画艺术结合的重要人物之一，他将中国画先进的写意观念融入水彩画的创作之中，使整幅画充满诗情画意，形式多变。
在这些前辈们的努力之下，中国水彩画开始与西洋画充分结合，在讲究意境的基础上加入写实的风格。中国传统水彩画向现代艺术形态的转变又进了一步。月份牌中国上海老广告中的就是这一时期的典型产物！
新中国初期，在新中国政府的正确方针指引下，水彩画业继续蓬勃发展，为了丰富广大人民群众的生活，全国水彩画协会多次组织水彩画的创作与展览活动，鼓励画家们多深入生活进行观察与创作；二十世纪五十年代，苏联水彩画严谨的写实风格极大的影响了中国水彩画的发展，这些传统与现代结合的初期和开端，为中国水彩画向现代艺术形态转化迈出了第一步。
改革开放以后，中国水彩画历经磨难再次风起云生，但中国水彩画家们在吸收西画精髓的同时，也融进了中国优秀的传统文化、哲学、生活体念，并不断探索，寻找着水彩画发展的新方向。改革开放初期的一次次大型水彩画联合展览就标志着中国水彩画第二次转变高潮的来临。
在此后二十多年里，中国美术家协会水彩画委员会成立，许多水彩画家勇于创新，不断拓宽模式、内容，力图表现现代人的精神面貌，并在各方面都取得了不错的成绩。中国水彩画开始逐步走出国门，面向世界，这些都在不断的鼓励广大青年画家树立探索和创新精神，使中国水彩画树立探索和创新精神。使中国水彩画正处于飞速发展的阶段。
二、中国水彩画的发展现状
中国水彩画是从中国传统绘画的基础上吸收西洋绘画技巧而发展起来的，具有清丽明快的艺术效果。但由于受西洋画风格影响过重，中国水彩画仍然在大量采用写实技法，这使当代中国水彩画家们在面对传统艺术与世界艺术接轨的现实中，兴奋过后却是一片茫然无措，才发现自己的作品原来是如此的缺少民族文化底蕴，加上当今水彩画界的不重视，创作思路更是越来越混乱，许多水彩画游离于时代和主流文化之外，不能与美术思潮同步，盲目照抄照片，毫无思想，进而缺少足够的说服力，缺乏生活味。在艺术爱好方面，国人的意识更是淡漠。与西方国家国民，每逢假节日带着家人，学生参观美术馆的兴盛局面相比，不少国人认为搞美术只是专业人士的事情，于是在中国美术馆内的参观人数，专业人士、艺尖、或者准备报考美术专业的学生就占据了大半，且多数人以素描、水粉为主要目标，不少人充其量只把美术当成了业余爱好，就是一些美术专业院系的老师，能够在水彩上动得了两笔的也不在多，中国现在的美术氛围（艺术氛围）甚至还不及古代画院林立的兴盛状况，体现中国美术不景气的尴尬局面。从专业创作方面来看，国内不少水彩画家在进行作画的时候，一味的去追求大制作、大效果，使得水彩画基本上失去了它本身所具有的优雅的“小品”气质，更谈不上什么具有民族特色的水彩画了！有句话说的非常好“水彩画在中国，喜欢油画的人认为它不够洋气，而喜欢国画的人又认为它太洋气。”所以，中国水彩画的创作目前正陷入某种无法言喻的尴尬状况。其实，不管是油画还是其国外的其他画种也好，它们都是外国人发明的，外国人最希望看到的是中国传统文化的魅影。水彩画最能被世界所广泛接受，所以发展中国民族水彩画对于中国美术界来说是一种不错的选择。
三、
针对现状进一步发展和完善中国水彩画的对策
鸦片战争彻底唤醒了不少仁人志士的爱国热情。在美术方面，不少人开始清醒的认识到了中国画生死存亡的危机，开始积极的走出去，寻求诊治中国民族美术的良方，经过几代人在技法、理论上的研究，中国画开始走上了中西结合的道路。我们发现，自从列强强行打开中国大门以来，中国艺术就仿佛从此套上了模仿西方艺术的宿命，凡事都要以西方艺术为蓝本。以水彩画为例子，首先是水彩画的“水”的问题，不少水彩画家在创作的同时仍然大量的采用写实技法，所谓的干擦、堆砌，风格更是充斥其中，没有国画的意境神韵不说，更是失去了水彩画本身的“水”味
很多人都清楚的记得儿时上美术课的情景，身边总是少不了小水桶、水彩颜料、画笔这三样重要的工具。吴冠中大师曾经说过：“水彩的特点就在于它的“水”和“彩”。不发挥“水”和“彩”的长处，水彩画的优势就无法彻底的发挥出来。从吴大师的这句话，我们就足以明确感受到“水”在水彩画中那份举足轻重的地位了。
其次是水彩画的传统民族化问题。我们发现，虽然当今中国人在努力的振兴本国艺术，但同时也逐渐忽视了自己优秀的传统文化的存在，我们通过仔细的观察可以看到，真正研究传统艺术的没有多少人，至于水彩画，别说民族化，就算画得再精美，不少人也是一味的追求大场面，几乎忘掉了水彩画本身具有的优雅的“小品”性质，显得不伦不类。
艺术的生命来源于创新。中国水彩画要真正将拿来的艺术变成自己的东西，首要任务还是要回到发扬民族性的立场上来，在文化基础上给予指导，让他们在吸收外来文化的同时也意识到什么是“民族自信心”和“文化品位素质”，如果不主动去了解中国优秀的传统文化艺术，那么这种文化艺术的根基就是不牢固的。因为，艺术的生命力在于其创造性和民族性。只有民族的，才是世界的。首先，作为中国国民，特别是美术专业人士，应当积极了解中国水彩画的发展过程，挖掘中国传统艺术的优秀因素。中国传统有色绘画从萌芽、发展到成熟就好似一条奔腾不息的艺术长河，浩浩荡荡，气象万千。当稚嫩的彩陶文化出现在我们面前，还在让人流连往返的时候，婉秀劲健的战国壁画、漆画，简朴玄思的战国帛画又悄然出现；当人物画、花鸟画、山水画、文人画各擅其场的时候。传统民族水彩画又追随而至。加上其他各民族的传统艺术，真是让人叹为观止。再次，就是要多借鉴，中国传统文化的借鉴从古代开始就没有停止过，从红日、良渚的玉器，到商周的青铜器，那个时候就是借鉴的大自然，反映着当时的人们对大自然的认识，还有东汉的唯物论，都对当时的绘画产生着积极的影响，外来禅宗更是对中国五千多年的绘画产生了深远的影响。从借鉴他国的经验来看，我们首先可以借鉴邻国日本的经验，日本的文化艺术在基础上虽然不如中国和欧洲，但日本这个国家好学，它一直都在不断的改善自身的文化地理方面的条件，以向外学习，向前追赶。日本既不断的注入世界最优秀最先进的文化，同时又保证了最原始的传统文化的一脉相承，任何外来文化都被作为复兴民族艺术的重要前提。所以在希腊、两河、印度、埃及、中国文化几近干涸甚至失传的的时候，日本的传统文化的长河确是奔腾不息，不管是镰仓水墨画还是江户浮世绘等，都不失世界风范。再来看水彩画的故乡英国，在英国，人们通常都喜欢户外写生。“水彩画“之父保罗.桑德比在创作的时候就喜欢深入的观察对象，他在色彩上大胆突破前人的局限，大胆追求光色效果，使整幅画面显得清新而自然。以故乡风光为主要创作题材的康斯泰布尔的作品则充满了浓郁的乡土气息，显示了他非凡的观察力和洞察力。后来的理查德.波宁顿更是进一步奠定了英国水彩画的基础。最后，我们还可以来借鉴一下，中国现代美术先驱们的宝贵经验。五四运动以来，中国一大批艺术上的有识之士从西方启蒙运动中呼吸到了新鲜的空气，力图翻开中国艺术新的一页，既不被动约束于文人画的固定模式，又能以自觉和感性表达的方式诠释民族艺术。广东岭南画派可谓是水彩民族化的先行者，他们主张折衷东西，在国画清新淡雅的基础上加以艳丽的效果，使得整幅画颇有飘逸的感觉。他们还发明了在熟宣和熟绢上作画，即采用“撞粉”和“撞水”的方式，使“粉”和“水”相互交融，最终在纸上形成一种特殊的效果。他们还积极组织和成立“水彩画”协会细致研究东洋绘画，为西洋水彩民族化找到新的路口。后来的徐、林、李、潘四人更是奠定了现代中国水彩画艺术的基础。（一）徐悲鸿：徐悲鸿的主要贡献在于“引西润中”。他通过八年的留学引入了与中国画思维完全不同的西画写实风格，并通过对西画和中国画的长时间的研究和实践，撰写了《中国画改良论》和《范画论》，文中提出了针对“谢赫六法”与西画构图方式相比较的“新七法”，还重点就“入”的问题进行了深入的阐述。因为它不仅涉及到绘画造型技术的问题，并且还关系到是否放弃中国传统绘画语言审美传统和创作思维的问题。他文中提到的所有因素在他40年代前后创作的《泰戈尔像》、《愚公移山》、《奔马》中均得到了良好的体现，真正做到了形神兼备，西画的写实和中国画的意境结合得近乎完美，在徐悲鸿的花鸟画中还用到了传统中国画中十分少见的红棉、向日葵、鹅、和平鸽等动植物。徐悲鸿用西画写生和写实的观念改造中国画（中国水彩画）彰显了他不同与前人的新精神理想和新艺术感性；（二）林凤眠：林凤眠主要贡献在于借洋兴中。他在近代美术思潮的基础上对中国传统绘画的变革采取了一种顺势推进的方式，他从西方学成归来以后就很少再使用西洋构图工具，而是积极搭建西方写实风格艺术和中国写意艺术之间的桥梁，以达到一种新的审美意境。林凤眠的变革途径主要体现在构图和色彩这两方面，并在最后充分体现了他突出的艺术个性。首先是构图，他摆脱了传统中国画中时间对空间的限制，并改变了传统中国画使用卷轴或长卷进行
作画的方式，大胆使用方型构图，使整幅画充满稳定的感觉，具有典雅的东方情调，以西洋画的审美格调统摄了中西绘画的实践。其次是色彩，林凤眠明确指出并批评了中国画色彩转型过于急躁的作风。他通过充分的观察与写生，并运用西方的色彩观真正对传统水墨画语言系统起到了真正的改变。在他之前，大师吴昌硕曾经试图使用西洋红画牡丹，岭南画派也试图使用日本的绘画方式，但其作用都均不及林凤眠。林凤眠在传统绘画的先进思想和西洋绘画中寻求彰显个性的“画意”，在中国传统水彩画向现代艺术的转换中，林凤眠则启示中国水彩画通向世界的一种可能；（三）李可染：李可染的主要贡献在于写生求新。李可染从小就认真学习中国传统绘画和西洋绘画，打下了坚实的基础，二十世纪中国美术大变革的浪潮为他的艺术成长之路指明了方向。李可染注重将创作与实践相结合，在二十世纪五十年代初期到六十年代初期之间，他多次赴国内外著名景点游历，进行写生创作，每次少则两个月，多则半年以上，有时候，他为了寻觅一个好的景色，甚至不惜风餐露宿。他刻苦学习的可贵精神和大量写生实践的经历为他积累了丰富的艺术经验，从而奠定了他在中国画界的地位。李可染进行创作的前提每次均是紧扣客观而出发的。（四）潘天寿。潘天寿的主要贡献主要在于和西画拉开距离。与前面几位大师不同的是，他始终主张从中国传统绘画中寻找突破口，他的在他的著作《中国绘画史》中提出：“中国绘画经历了三四千年的历史，已非常完善，没有必要再接受外来因素了。中西绘画必须拉开距离！”潘天寿从明清画家石涛、八大山人奇崛老辣之风中得出经验，一幅画作必须具有“金石之力”和“浩然之气”。他的很多作品就非常讲究“以静生动，以动致静”潘天寿是中国跨入现代的最后一位大师，他的拉开中西绘画距离的看法是一个真诚而理性的个体生命，他在特定的艺术背景中熠熠生辉！最后简单的提一下月份牌，月份牌简单的说就是上海老广告，是擦笔画和水彩画相结合的一种产物，它最初进入中国的时候并不受中国人欢迎，于是精明的外国商人就借鉴了中国画，并雇佣中国工人和画家大量制作，配上月历进行销售，从此，月份牌的影响和销量就扩大了！从以上事例，我们可以充分感受到借鉴的重要性，它与结合、观察的区别还是很大，因为结合和观察过来的结果有时可能造成盲目模仿，甚至失去自己的风格，而借鉴过来的东西始终都还是自己的。第三，在创作中国传统民族水彩画之前，了解和掌握中国传统绘画的构图和用色是必不可少的一步。通过对中国传统绘画色彩观的考察，我们不难发现，几乎所有的中国画都相当的注重“阴阳五行说”、《易》学。其中含有以下两个特点：（一）青、赤、黄、白、黑是中国传统绘画的主要色调，按纵向、横向分类划分，几乎所有的古代中国画画家都会严格遵守这种规律，因为他们在作画用色的时候并不似西方画家那样明确的去摹仿某一物体，而是力求画面整体效果与大自然、宇宙中的“和”相结合的审美境界。即“色即是空，空既是色”，就好比西方医学是建立在解剖学基础上，而中医是建立在经络学基础上一样。（二）青、赤、黄、白、黑五色还严格的代表着空间方位和礼仪道德。中国绘画色彩特别注重文化观上特性，它从不以追求物体外在造型、色彩与实物的相似度为目的，而是秉承宇宙整体和谐动态原则，以心灵体验、物性把握和互为因果的审美意境为作画目的。所以，水墨画在中国传统绘画艺术中占据了绝对的主体地位。在构图形式上，中国画特别讲究在二维空间中采用点、线、面作画，并按一定的程式和法则进行分解组合，从而使整个画面形成一定的形式美，主要表现为和谐、对比、对称、平衡、比例、重心、节奏、韵律八个方面。第四，就是要加强对中国传统绘画的练习，并适当了解中国绘画的作画手法。所以，真正完成中国水彩画向现代艺术形态的转换，最后还是要加强绘画基本功培训，培养敏锐的思维能力、观察能力，以及色彩的感官能力。因为中西画或多或少都会讲究一定的造型概念，并且，中国画和水彩画作画要求上有很大的差别，中国画通常要求意在笔先，一步到位，而水彩画则有干、湿、干湿结合等多种画法，纸张使用范围广泛，并可适当在画面上进行颜色的叠加和擦洗。实践是完成转变的最直接的方法。
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