| 作者：贺万里 来源：中国艺苑网 |
讲到抽象，陡然想起的就是蒙德里安的“冷抽象”和康定斯基的“热抽象”。 接着就浮想联翩，想起了以滴漏波洒著称的“动作画派”波洛克，还有享誉全球的“抽象表现主义”，什么罗斯科、德库宁、戈特布利之流。还有意大利“三C”。 再就是抽象理论问题了。关于抽象理论，我印象深刻的就是台湾学者何怀硕写过一篇专门论抽象艺术的长篇论文，结果《江苏画刊》《美术》杂志皆情有所钟，相继刊发，犯了个“一稿两投”。 时下的理论界又让人关注起了包括抽象表现主义在内的现代艺术。近期河清先生在《美术》杂志上刊文，继续揭露现代艺术、后现代艺术，都是美国中央情报局和美国政府一些反共人士为了争夺欧洲霸权、与前苏联文化革命相对抗而有意识扶持起来的“冷战”工具，“抽象艺术”和“抽象表现主义”都被这些别有用心的意识形态战将们利用，以其“自由”的探索形式，来对抗苏联的文化专制。 这样一来，“现代艺术”说到底就是“美国艺术”，就是一种被反动派利用了的“政治工具”。后现代艺术也不是“中国当代美术的发展方向”，是当前应该清理的对象。中国艺术家在美国豢养的“现代艺术”面前，要“堂堂正正地做人，做中国人，而不要做狗！” 猛然抬头，在独门独户的批判大潮中，“2004上海抽象艺术大展”又要出笼了。 一 中国抽象二十年，寻找“另一个世界” 从中国改革开放算起，至1999年的世纪末，刚好是二十年光景。这时期的现代艺术主流，诸位写家都说了，没有抽象艺术的份儿。抽象艺术一直处于边缘，比起观念艺术来，它甚至还要算是边缘的边缘。 作为边缘的抽象艺术，二十年历程除了反映现实生活，传达大众呼声，表达自我情感的使命感外，还以能够营造一处自足的纯粹视像语符的“另一个世界”而自豪。 这个自豪的过程，经历了1979-1984、1985-1989、1990-1999三个逐渐明朗的阶段。第一个阶段是1979-1984年。这个时期，是中国社会刚刚开始突破文革思想与制度的坚冰束缚的严峻时期。前卫美术充当了思想解放的急先锋。急先锋手中的法宝有二，一曰形式追求，二曰情感诉真。前者主要通过“星星美展”群体和“形式美”、“抽象美”的讨论来回归艺术本体，反对极左年代完全把艺术视为意识形态斗争武器的工具主义行为，后者通过“伤痕美术”和“乡土现实主义”，把全民一个表情、一种姿态、一样色彩的伪现实主义，转换成真实反映中国现实和个人情感的写实主义风格。 在这两股思潮中，“星星”群体许多画家都注重艺术作品的形式抽象意味，王克平的《母与子》、黄锐《四合院》等作品，即使拿到今天也不乏其抽象艺术的纯粹性，“厦门五人现代艺术展” 也在1983年推出了大批拼贴和抽象艺术作品。不过，具有纯粹艺术面貌的抽象艺术，却有着工具性的不纯粹，这些探讨艺术形式美和美术本体的努力，也成为了反对文化专制、追求思想解放的先声。 这在八五新潮时期达到了极至。1985、1986年“新潮美术”的参与者，许多人充满着艺术改变生活的理想主义热情，除了坚持以抽象艺术为主的周长江、张健君、尚扬、王川、余友涵等外，还有许多艺术家都经历过短暂的抽象艺术实验时期。这无疑是文革时期长期以伪现实主义压制其他艺术样式探讨的一种逆反，而这种逆反在当时反对文化专制、反对僵化教条的思想解放运动中，具有了批判的武器价值。 不过，就批判的武器来讲，抽象艺术毕竟过于曲高和寡了。1980年代初讨论“抽象美”时，就有人批评抽象派绘画“无力直接描述人民的生活，不可能表现人民的斗争和理想，以及他们的思想和情感”，“只能给人一点点微不足道的美感”。那时的艺术家们，并不愿意让自己的艺术探索，仅仅成为“小我”书斋中的自慰叹赏和百姓家中的小饰件，他们要成为唤醒群众的利器。这样的使命意识，让新潮美术家们更多地把绘画风格集中于现实主义、表现主义的选择上。 “八五新潮”时期的狂飚突进，将百年西方艺术流派在中国几年间重演了一遍。这个稍显夸张的说法，把那个年代狼吞虎咽般“拿来主义”的艺术批判姿态做了一个简捷明快的表述。随着国门的进一步打开，随着前卫拓荒者的小有所成，阴阳互补的中国哲理再一次显示了其真理性。“纯化艺术语言”的呼声在1987、1988两年成为与“大灵魂”相对应的另类景观。 “纯化语言”的实验，在傅中望、徐冰、丁乙、孟禄丁等人的艺术作品中获得了较好的艺术创作阐释。抽象艺术在这个时段再次显山露水。不过大多数“纯化语言”的抽象实验者的目的仍然是“试图用新的价值方式来挽救陷入了政治功利和空洞的理想主义泥潭中的现代艺术”，他们的许多作品还没有达到九十年代的丁乙“十示”系列那般超脱尘俗的无我另类世界。 这个时段的抽象艺术家也没有其他现代艺术家们那么强烈的群体意识，作为群体的展示活动很少，还处于一种零散的、个人化的状态。1988年秋的上海“今日艺术展”和1989“中国现代艺术大展”应该说是可数的几次较为重要的抽象艺术作品的集中聚会。 让抽象艺术家显得独特而另类的，是九十年代的事儿了。九十年代的市场经济转型，把一切现代艺术的努力涂抹上一层市场与商业化的印迹，古典风，乡土写实主义、艳俗艺术、政治波普、玩世现实主义、新生代，以至女性艺术，都被市场这“另一只手”打折了腰，成了待价而沽的商品。唯有抽象艺术，还保持着它未被市场沾染的穷酸与自负。不过，这种姿态着实也是抽象艺术本身与大众和市场需要的不相合拍、缺乏接受度的结果，种种前卫艺术都被收买，惟有抽象艺术的花儿在独自开放，营造着不同于直接现实主义品格的纯粹姿态。 他们也曾努力，这种努力的重要事件就是1993年的“中国油画双年展”。包括葛鹏仁、周长江、江海、王易罡、张方白、凌健、顾黎明等抽象艺术家在内的一大批抽象艺术家的作品参展并获奖。这是一次抽象艺术的大丰收，然而赢得了学术却赢不得市场。被市场排斥的抽象艺术，在九十年代的艺术星空中，还只得以“纯粹”的姿态延续其向社会向公众向艺术界展现“另类艺术世界”的使命。 不过，被市场抛弃、被公众隔离的“艺术世界”并不是抽象艺术家们的自愿，也不是他们甘心伏命的选择。瞧，新世纪的上海，那些默默潜行的策划人开始动作起来了。 二 上海：抽象的品牌经营 新世纪，有越来越多的词汇儿流行开来：打造、打拼、经营、炒作、操作、整形、整合、策划，等等。这些词儿表现出的是人们的一种主动出击的思惟与方法的更新。 连抽象艺术也不愿意固守着被市场遗忘了的这块艺术纯净地了。2000年起，“形而上——上海抽象艺术展”隆重登场，迄今已经连续举办了三届。到了2003年，北京也开始响应，以抽象艺术为主角的展事多了起来，“中国极多主义展”、“念珠与笔融”展，就是两例。诸多论者也群起响应，有对上海抽象艺术的集群效应情有独衷，坦言虽然全国各地都有抽象艺术创作活动和抽象艺术家，但是上海抽象艺术创作水平最高。也有人言，上海艺术家各自为政，个人化生活状态与相对隔漠的公关状况，反而成就了上海抽象艺术家们在抽象艺术领域探索与语言表达方面的纯粹性。更有人说，上海就是一种殖民文化曾经薰陶过的沃土，如今上海又在向着国际大都市迈进，这是一块能够拥有众多理解抽象艺术的高素质受众的城市，是适合抽象艺术家生存的地方。还有外地的许多抽象艺术家们，不少人也奔着这块抽象艺术温床而来，落户于此，或联展于斯。 讲到这里，理论的说道开始变成了现实的例证，于是我们看到了事实：上海已经在近三二年来，有越来越多的专营抽象艺术的画廊，或者兼营抽象艺术家作品的画廊，抽象艺术的受众已经由境外，开始向国内高素养的中产阶级转移。虽然抽象艺术的市场化还只处于初级，但是它的未来是美好的。 最终，底牌露了出来：让抽象艺术走出“象牙塔”，让抽象艺术也像其他“前卫艺术”样式一样，成为市场购藏的热门。 如何实现这样的目标呢？抽象艺术家的举措就是打破封闭与隔漠，走联营之路，创地方品牌之名，收效应连锁之功，于是上海的抽象艺术家也有了策划，各做各事的冷僻理性的生活状态，开始成就抽象语言各别、样式各别、表达各异的抽象半抽象艺术大会演。 这是二十世纪后二十年抽象艺术发展之后的新发展。抽象艺术的新生史由上海创生，上海将成为把抽象艺术这个国内最后一块未完全被市场粘染的处女地返归商业化境地，创造抽象艺术市场大繁荣局面的功臣魁首。 抽象艺术，需要的是继续自说自语地寂寞下去，还是迫切地“接受”中产阶级公众的喝采和市场的拥抱？福祸相倚，抽象艺术将成为走向民众，提升民众审美品质和生活情趣的艺术功臣，还是成为一种时尚而被市场葬送在普泛化的杂耍乱搞之中？谁也无法预料。毕竟，谁也没有理由阻止抽象艺术的市场化追求，人家波普、艳俗、女性艺术、行为装置火了又火，抽象为什么不能火起来呢？事在人为，事在人为呀。 这是“中国抽象”的第四阶段。抽象艺术的第四阶段将和善于经营品牌的上海人联系在一起。 三 抽象：乏味的样式主义范本 我们往往会迷恋于经典，往往在经典面前丧失了独立的自我判断。 我常常望着康定斯基的红黑黄构图之类的作品不知所云。因为他是冷抽象的代表，因为他在抽象艺术史上的崇高地位，更因为他有那么一本小册子《艺术的精神》，于是，我们虽然对他的纯粹抽象没有多少话可说，却偏偏要找些话来左顾右顾地说上一通，偏偏要像“皇帝的新衣”中的大臣们一样，惟恐自己落个“傻冒”“无品味”的恶名，于是就睁着双大眼，瞅着如此如此简单的线面方构图，愣要说出个“内在精神”之类捉摸不着的哲学理论来。 实际上，康定斯基就是找到了，或者说选择了一种能够在二十世纪初独立特行、让人们记得住的非具像样式而已。他的不断重复，是在做唯美的实验，又何尝不是要确立自己的这种高度理性化的形式主义风格呢。 丁乙的“十示”就是这种风格重复与强化的现代典范。作为上海艺术界老字辈的现代艺术家，耐得寂寞的十几年抽象语言探索，确有着令人敬佩的可贵精神。最终，市场和学术界对这种探索较早地给予了回报，国内的和国外的现代艺术展览、现代艺术的理论与批评和画廊经营者都会想到丁乙，不过大家索要的就是他的十字符号的不断变着法子的复制。也亏得丁先生了，十几年如一日，“十示”不已。 或许我们要感叹这种精神，感叹之余，我在想：这样不断重复一种符号，又能够给观众什么呢？在十年前的社会语境中做这种“十示”符号，十年后的新语境中仍然以不变应万变地存在着，这种符号的意义像有些人讲的那么深刻了吗？当然，丁先生发现了“十示”符号还可以在不同的材料上，以不同的色彩搭配和符号组合去画，这让他兴趣盎然。然而在不断的风格复制中，符号的意义只会渐渐消失，只剩下符号自语。 近期的梁铨先生也开始了这种符号自语的形式探索，乐此不疲地用淡墨宣纸拼贴成一段段矩形木纹叠置、切割、打孔。这种只能用No1、No2来表示的抽象组合，却也有具像绘画那样的主题趣好，入了全国美展的那幅拼贴就起了个“草地”的好名子。 这又是抽象符号的重复制作的好个案。曲丰国先生也对此有了心得体会，在亚麻布上用碳粉加丙烯做着像一层层木材叠置式的非常精致的手艺，那灰色调的丰富与竹节点的错落有致，颇具中国水墨韵致，但这是在几何化的规整抽象中实现的这种墨韵。不过当同样作品一批批不断产出之后，风格的新颖就开始被乏味的重复所取代了，相同纹理的抽象，只有色调上的细微变化，证明着作者的趣味点，或者说作者能够做的风格展拓，不过就是了无他意的形式把玩而已。当灰白影调所体现的中国品味愈来愈被天兰、玫瑰红所渗入的时候，原先的那种抽象格式与水墨神韵的细腻贴合，被越来越多的肤浅的色调实验所淹没了。 这正应了二十多年前的一段批判：除了给人一点点微不足道的形式美感，完全是脱离人民、脱离生活，也失去了意义的乏味的形式组合。如此，这也应了我们对抽象形式的本位解释：符号就是符号，除此之外，什么也不是！ 套用一句：红黑黄构图就是红黑黄构图，“十示”就是“十字”，并不“示”什么，宣纸条拼贴就是宣纸条拼贴，除此之外，任何意义的附加都是多余的。 最终，抽象变成了乏味的符号复制，风格变成了霉变了的样式主义的无病呻吟。 四 抽象的万应灵药与文化姿态 其实，丁乙等人的抽象符号，只是一种追求纯粹、不为潮动的文化表态，不过这种表态是在作品之外体味出来的。还有更多的抽象艺术家，与现实社会相联通，在作品中作出了一种让国际展览界猎赏、让国内批评界叫好、让观众看出点所以然的文化表态。 这种表态是一种将物象作符号化的理解，挪取到不知所云的抽象肌理中去的时尚实验。陈心懋就是这种文化的符号抽象表白的重量级人物。陈心懋以其在90年代后期的“史书系列”享誉国内艺坛。他把泛着黄尘的古书笺和写着古代文章的宋体木刻字或者贴附或者拓印在由宣纸折皱起伏的、粘贴在亚麻布版上，从而造成了破败发黄的历史遗迹与人为肌理制作的反差，借此表达一种历史文化的反思姿态。 薜松也在做着这种把历史的图像或文化遗迹作为“素材”加以抽取的工作，如书籍杂志切割成碎片予以拼贴，或把古代书法作品放大再加拼贴，结果构成了这些个既有抽象意味又有民族的、历史的文化符号意味的作品，无形中让那些看不到任何具象形象的抽象形式中有了文化的深层内蕴。还有张国龙先生，在抽象的背景中完整地把古代两联图书整页描摹上去，构建出男女—阴阳、日月——黑白、生死—动静、有无—虚实的哲理的符号转换与统一。 我在南京时，曾经和一位油画家戏言，把你的五光十色的调色板拿去装框做展品，就是最好的抽象艺术品，谁能说无人喝采呢！今天把抽象艺术家们的作品如此一分析，才发现我的建议里少了这么关键的一环：现实与历史符号的拼贴拓印。要提升你的抽象的文化品味，提升你的抽象艺术的现实介入力度，最好的办法就是历史文化的图像符号的拼贴和拓印。可以是古书古字，可以是报纸图表，可以是美女靓男，也可以是高科技的媒体图符——光盘键盘、电脑数字，还可以是现代建筑的废墟掠影。当然最便利的就是把麻绳、麻布片、毛线衣纹之类的纹理拓印或拼接其上。 如此拼贴或拓印，批评家们也有了更多可以发挥的说教余地，可以历史与现实、国际与国内、个人生存与世象万态的联系起来说道说道，什么荒诞、虚无、困惑、矛盾、波普、玩世、生存意识、现实观照与心路错杂，这种种形而上的理论标签都可与你这些图像拼贴对得上号，让本能冲动的涂沫刮削的无意义的印痕成为有意义的存在，而且是“形而上”的意义存在。 当越来越多的中国现代艺术家因为国外策展人的猎赏而荣登各类双年展之际，中国资源成为了国际上的热门畅销，抽象艺术的“本土化”也成为了国内理论界与现代艺术家们最为时尚的号召。这本土化的形而上呼吁最实在的实验秘方就是历史文化图像的符号化拼贴与拓印，当然，你不会傻到连对图像符号加以裁剪和碎片化处理都不知道的地步吧？否则，那怎么能叫非具象呢？ 历史与现实的图像拼贴或拓印，这就是抽象艺术的文化品味提升的万应灵药。除此而外，我还真没有发现其他更好的办法。当然，贴膏药也有个技术高低的问题，那就留待诸位看官分辩吧。 五 努力做减法，无中能生有 曾经有一部反映毕加索画牛的影片，它让我们看到了创造抽象艺术品的主要法则：做减法。 当我们要表现一二人体时，我们可以将其中的细节刻划部分减去，通过笔触处理，留下寥寥几根人体轮廓提示线和胸腹间的几块转折面，其他地方则成为刮削堆积的触觉实验场，再做些平面化处理，结果就有了尚扬、李海旺、江海这样的抽象艺术作品。 改革开放新时期的中国最早提出抽象美的吴冠中先生就总是强调他的抽象绘画离不开生活，所谓“风筝不断线”，毕加索先生的抽象也总让人可以看到一些具体的影像提示，还有尔后的诸多抽象表现主义画家，这让我们可以理直气壮的把自己那没有彻底隔离图像与现实关联的绘画作品，称之为抽象艺术。不过，既然称之为抽象，就不能让观众轻而易举地看出作者画的是什么，猜出作者想要表达什么，否则那就不深沉了。于是，做减法，成为抽象艺术家必须学会的一项功课。 减法是抽象艺术的不宣之秘，那康定斯基、蒙德里安这两位纯粹抽象的老鼻祖就埋怨过毕加索的抽象不够彻底，可这两位的抽象样式也不彻底，紧接着就被马列维奇的白画布、黑画布的绝对抽象绘画所取代了。抽象到了这个地步，确实已经从图像的“有”，回归到了极端的“无”。 无中可以生有，就抽象艺术而言，自然不是再出视觉形象之“有”，而是生出意义之“有”，那马列维奇，那蒙德里安，不是就被艺术史家津津乐道，直说了近百年，而且说出了个“极少主义”艺术，也是奔着“无”能够生成许多玄虚的意义而来的。 中国艺术家也深知做减法的奥秘，减到只有几块不同色彩的笔触在画布上游走奔突的地步，只有刮刀在画布上纵横驰聘的地步，这就成为只有油画的本色语言的纯粹表现性抽象画。 用笔触、肌理、色彩表现现实生活中的事物形象，这是经过多少代人努力的技法实现，如今再次回复到了只有刮、削、涂、沫、滴、堆的“涂邪”状态，或许这就是抽象艺术正在追求着的本真状态吧。 那些以拼贴拓印符号标签为好的抽象艺术家们，也有减法之道，他们在影像图符挪移或拓印时，逐渐地剔除去其中的真实感，完整再现影像最终只剩下图像的纹理与构成要素，形的现实存有，完全变成了“无”，结果也就实现了抽象艺术的符号纯粹。 创造了令人叹赏的“史书系列”的综合材料抽象的陈心懋先生，在近年来还在重复他的“史书”品牌，但已经不再有制作上的精细与繁复了，在2001-2002年的一些系列作品就在不断简化制作程序，最终产生出了一批麻布纹理的简简单单的水墨拓印。如果不是有着陈心懋此前丰富的“史书系列”作为铺垫，谁能肯定其中还有着深厚的文化意蕴呢？这最后的拓印，与此前的丰富制作相比，越来越趋于“无”了，可在批评家的眼光里，却能生成出无尽的抽象意义之“有”。 从1998年“史书系列”利用材质语言所体现的丰富的表现性与符号性的文化负载意义，到2002年抽象新作的表达：材质就是材质，就是一种通过拓印的材质语言转换。材质丰富的表现性开始被材质初级的自呈所取代。令人钦佩的艺术家令人遗憾地用减法做出了一批偷懒的“抽象”大作。 通过做减法，抽象艺术的工作越来越简单了，抽象到无，抽象变成了最初级的制作。到了这个阶段，就需要批评家理论家来进行“无中生有”的工作了——阐释意义。人类的论辩智慧真是不可思议呀，它让最初级的制作，变成了最高级的丰富。普通百姓只能以“不懂”来表示自己的诚皇诚恐和迷惑不解。 |